Фактура оживляет картину

Архитектурный пейзаж под прозрачной бумагой Федор Петрович Толстой

Что мы видим когда смотрим на картину? Как правило это изображение чего-то или кого-то если иметь в виду предметную живопись. Изображение человека, изображение здания, изображение дерева и т.д. Но иногда художнику удается сделать нечто удивительное. Мы вдруг воспринимаем изображение так, как будто это сам объект. Мы видим человека, здание, дерево... Картина оживает для нас. Причем мы понимаем это сразу, с первого взгляда. Рассказывали, что Репин инстинктивно отшатнулся от той массы воды, которая, как ему показалось, обрушилась на него с картины "Девятый вал", когда Айвазовский распахнул перед ним дверь в свою мастерскую. Как такое может быть, как художники этого добиваются?

Чтобы картина стала "живой", она должна пройти в своем развитии несколько стадий прежде чем появиться на свет. Конечно это только обязательные условия. А достаточные ли? Скорее всего - нет. Но если эти условия выполнить, то и это уже немало.

Сначала возникает идея, которая может быть выражена в композиции. Это и есть содержание картины. Конечно имеются ограничения потому что не все здесь доступно художнику из-за особенностей используемой технологии. Сложно передать движение, а словесную информацию - совершенно невозможно. Тем не менее композиционное содержание картины может быть очень даже насыщенным. На следующих стадиях работы оно станет еще интереснее.

Вначале композиция выглядит как приблизительный набросок, попытка распределить основные массы по воображаемому холсту. Может на бумаге, что неплохо. Может только в воображении, а это уже не очень хорошо, такое трудно зафиксировать, оно все время меняется. Работа над композицией - это очень ответственный этап. Готовых рецептов здесь нет. Точнее - только рецепты без какой-либо научной базы. Еще древние греки придумали "правило золотого сечения" и с тех пор мало что изменилось. И это несмотря на то, что по (теории?) композиции существует масса книг и ей обучают будущих художников.

И.Е Репин. Запорожцы сочиняющие письмо к турецкому султану. Подготовительный набросок и картина.

На этапе работы над композицией появляется зародыш будущей картины. Но не сама картина, до которой еще очень далеко. Дочь Ф.П. Толстого, Екатерина Юнге, так рассказывала о методе работы отца:

Пропасть между этой стадией и реальностью велика. Она заметно уменьшается после того как композиционные почеркушки постепенно приобретают ясность и становятся рисунком. Этому тоже учат. Академический рисунок преподают, за него ставят оценки. И рисунок уже можно показать кому-то. Иногда он даже может считаться законченным произведением. Ведь здесь уже видны попытки передать светотенью объем предметов, а также глубину пространства с помощью правил линейной и даже воздушной перспективы.

И все же рисунок далек от реальности. Он всего лишь основа для будущей картины. Чтобы зритель смог его "оживить", потребуется изрядное напряжение воображения. Потому что, как ни странно на первый взгляд, не все умеют "читать" рисунки. Ведь там линии, а в реальности мы привыкли различать пятна. Там штриховка, а нам нужны тоновые поля. Там нет цвета, что совсем не соответствует реальности.

Рисунок Леонардо Да Винчи.

Двигаясь дальше в сторону "оживления" картины художник раскрашивает свой рисунок. Появляются пятна, появляется цвет. Это уже значительно приближает изображение к реальности. Но что-то все равно не так. Все какое-то плоское, условное. Не реальные объекты, а их обозначение. Как дорожные знаки. И это снова требует немалого напряжения воображения для того, чтобы понять, что же все-таки изображено и как оно расположено в пространстве.

Сандро Боттичелли. Рождение Венеры.

Наконец художник использует цветную светотень. Объекты приобретают убедительный объем. Кажется, что еще больше приблизиться к реальности невозможно. И все же опять что-то здесь вызывает недоверие. Видно, что это нарисовано. Слишком уж все синтетическое, приглаженное, стерильное. Реальность ведь совсем не такая.

Сальвадор Дали. Атомная Леда.

По-настоящему живой картину делает правильная передача фактуры объектов. Хорошие художники это поняли очень давно и конечно нашли нужные приемы.

Альбрехт Дюрер. Автопортрет.

Что же такое фактура?

Фактура - характерный внешний вид какого-либо материала, связанный с его природными качествами, с особенностями отделки и даже освещения. Происходит от латинского слова factura - строение, обработка. Нас интересует именно это значение. Иногда вместо фактуры говорят о текстуре, о структуре. Хотя разница имеется, в данном случае нет смысла досконально разбирать тонкости этих значений. На картине надо просто показать тот материал, из которого состоит объект. Показать его фактуру. Это относится даже к небу - известно, что художники изображают воздух и задача эта не из простых.

Считается, что современная живопись за столетия своего развития достигла совершенства во всем, в том числе и в передаче фактуры. Может быть. Хотя мы знаем, что многое из достижений старых мастеров сейчас не используется, еще больше забыто или даже утеряно навсегда. Так что сейчас, как и во все времена, кто-то из художников умеет, а другие - нет. Вполне возможно, что им это просто не нужно и у них другие приоритеты. Например, существует мнение, что в картине надо в первую очередь передать свои эмоции. Остальное - как получится. Вот и передают. А правда заключается в том, что чужие эмоции почти никому не интересны. Когда зритель видит хорошую живопись, ему хватает своих эмоций.

Зато на фактуру зритель действительно обращает внимание. Натюрморт, портрет или пейзаж - если в картине правильно показана фактура, то при хорошем рисунке, правильно сделанной светотени, сбалансированном цветовом решении она вполне может получиться живописной, живой, "вкусной". А вот без достоверной передачи фактуры изображаемых объектов картина для нас сильно теряет в качестве. Это заложено на генетическом уровне. Вопрос выживания. Ветка или змея, луг или болото? Выглядят почти одинаково. Но это - жизнь или смерть. Поэтому фактура - это то, что замечают все и сразу, даже если не отдают себе в этом отчет.

Итак, передача фактуры важна, но как к этому подступиться? Н.П. Крымов считал, что главное суметь положить на холст верный тон:

Вот еще:

Если прочитать внимательно, то становится ясно, что положить верный тон необходимо, но не достаточно. Один только тон не передает фактуру, хотя он конечно важен. Для того, чтобы правильно изобразить фактуру, надо не только верно передать тон материала, но и добавить некоторое количество деталей. Не впадая в "излишнюю детализацию". Из общих соображений понятно, что на дальних планах этих деталей должно быть меньше, на средних - больше, а на первом плане (в смысловом центре картины) - еще больше. Казалось бы задача передачи фактуры решена.

Но на самом деле все гораздо сложнее. Вот два примера.

Федор Петрович Толстой умел изображать фактуру. Рисовал он только с натуры. Елизавета Аносова в своей книге "Федор Толстой" пишет об этом так:

Выбирая для натюрморта цветок, ягоды, ветку или жучка, Толстой находит самый совершенный экземпляр и воссоздает его красоту на листе бумаги. Так появляются на его рисунках гибкие длинные листья и нежный атлас белых лепестков, окружающих резной узор хрупкого венчика нарцисса, сочная соблазнительная мякоть клубники, невесомость крылышек стрекоз и мушек, родниковая прозрачность сияющих капель росы, металлический отблеск птичьих перышек. Ф.П. Толстой. Ягоды красной смородины. Художник любил писать натюрморты на цветной бумаге красками, которые приготавливал сам, чрезвычайно мелко растирая тщательно очищенные минеральные краски. Движения кисти его часто не различимы, он умело писал сплавленными мазками, создавая гладкую поверхность. Иногда мазки его красок, как мелкие стежки, но не шелковых ниток, а эмалевых, выпуклых - так художник иногда рисовал перышки у птиц. А однажды, рисуя бабочку, которая переливалась и меняла цвет (сверху она казалась коричневой, сбоку с одной стороны - синей, а с другой - зеленой), Толстой придумал особый способ рисования. Чтобы сохранить эффект изменчивости, он, работая с лупой, ставил выпуклую точку коричневой краски, а когда она подсохнет, с одного края добавлял синюю точку, а с другого - зеленую и так кропотливо создавал чудесную бабочку.

К сожалению на фото мы всей этой магии почти не видим.

Жан Батист Шарден тоже работал маленькими мазками и множеством оттенков. Его белый цвет на самом деле не просто белый, а состоит из мелких касаний кистью, разнообразных по цвету и тону. То же можно сказать о других "простых" цветах - сером и коричневом. И он тоже работал только с натуры, которую перед этим тщательно изучал, старался мысленно проникнуть в материал, понять как он устроен и почему выглядит так, а не иначе.

Два разных мастера, жившие в разных странах и в разное время. Но как много здесь общего. Внимательное наблюдение, кропотливая работа и сложная живопись. Сложная в том смысле, что фактура изображается многообразно, затейливо, даже причудливо, можно сказать с изюминкой.

А вот что пишет Л.Е. Фейнберг в своей книге "Секреты живописи старых мастеров" о том, зачем нужна сложность:

Итак, что же нужно для убедительного и красивого изображения фактуры материала? Похоже, что правильный ответ будет таким: верный тон, наличие оптимального количества деталей и сложность "оптической игры".

А как же Хальс, Рембранд, Айвазовский и многие другие мастера, которые за один сеанс играючи делали все что требуется? Никакого противоречия здесь нет. Просто они добивались того же, что Толстой и Шарден - верного тона, изображения оптимального количества деталей и создания сложной оптической игры, - но другими средствами.

В любом случае чтобы двигаться по этому пути, необходимо пройти три шага.

1. Увидеть. Внимательно посмотреть и понять - что видим.

Лучше всего для этого подходит натура. Но она не всегда бывает доступна. А может изменяется слишком быстро. Или освещение не то. К тому же часто вариации натуры велики и найти нужную не всегда удается. В подобных случаях используют референсные изображения, свои или найденные в Интернете. Неважно, натура это или референс - в любом случае очень помогают зарисовки и еще - чек-листы, списки характерных признаков разных материалов в различных ситуациях. Ведь прежде чем браться за изображение фактуры, хорошо бы понять, что именно отличает друг от друга те или иные материалы, какие их свойства требуется учесть. Здесь нет места понятиям вроде "аура", "эмоциональное поле", "энергетика" и т.п. Учитывается только то, что можно описать и измерить. Да и то не все, попробуйте, например, изобразить в картине магнитное поле куска железа. Не получится несмотря на то, что по сюжету это может быть самая существенная характеристика данного конкретного материала.

Что же имеет смысл учитывать?

• Базовый цвет. Этот цвет можно назвать основным для предмета. Глиняный кувшин вполне может быть однотонным и иметь конкретный базовый цвет. Но может быть и расписным по базовому. Присущий объекту цвет (или рисунок) - это то, что можно было бы изобразить в первую очередь. Обычно он занимает почти всю площадь. В любом случае делаем базовый, но всегда держим в уме нюансный цвет и акцент, которые связаны с рефлексами, бликами а также неоднородностями базового цвета, которые есть всегда. Для нюанса часто используют цвет дополнительный к базовому. Акцент зависит от контекста и может оказаться любым, его задача привлечь внимание зрителя.
• Шероховатость. Поверхность материала может быть шершавой, гладкой или даже полированной до состояния зеркала. Поэтому ее нужно изображать в соответствии с известными правилами для подобных поверхностей, которые подскажут, где и какие должны появиться блики и тени.
• Однородность. Если глиняный кувшин состоит из однородного материала и имеет почти однородную поверхность, то лесная тропинка - из множества составляющих, таких как песок или глина, камни, травяные кочки, упавшие ветки и т.п. Но даже более-менее однородные поверхности могут иметь множество мест с разной шероховатостью, иметь вмятины, быть частично покрыты, например, ржавчиной, кое-где быть влажными и т.д.
• Покрытие. Сухая поверхность или влажная. Известно, что цвет сухой поверхности не такой насыщенный как влажной. А может она покрыта лаком? Или пылью? Окалиной, ржавчиной? Или слоем тополиного пуха? Покрытие может быть прозрачным или полупрозрачным (матовым), открашенным или нет.
• Прозрачность. Это свойство мы наблюдаем у воды, стекла, некоторых пластиков. Степень прозрачности может быть измерена и она совершенно понятна на интуитивном уровне. Такой материал может существовать не только сам по себе, но и служить тонким или не очень покрытием для непрозрачного. Изображают прозрачные материалы по вполне определенным правилам.
• Свечение. Угли костра, кончик сигареты, свеча и Солнце, можно продолжать до бесконечности. Яркость любого объекта может быть точно определена. Изображение таких объектов также подчиняется конкретным правилам.
• Подповерхностное рассеивание. Падающий свет проникает в частично прозрачные материалы, переотражается в них и выходит наружу. Возникает впечатление, что материал светится изнутри. Этим свойством обладают многие органические вещества, такие как кожа, молоко, листва, шелк, некоторые пластики. Глубину проникновения и степень переотражения лучей можно измерить. Наверняка существуют правила изображения таких поверхностей.
• Анизотропия по отношению к падающему свету. При этом появляются преимущественные направления, по которым поверхность материала отражает лучи света. В портрете такое часто можно увидеть на прическе.
• Перлисцентность. Это свойство материала изменять свой цвет в зависимости от угла, под которым мы на него смотрим. Такое можно увидеть на крыльях бабочек или панцире жуков, на компакт-дисках. Часто такая поверхность может переливаться всеми цветами радуги. Причина перлисцентности в специфическом микростроении поверхности и в интерференции света на ней.

Понятно, что у одного материала могут присутствовать одновременно несколько свойств. И конечно вид всего этого зависит от освещения, что сильно усложняет дело - вариантов становится ужасающе много.

Все эти подробности, а может только некоторые из них, требуется изображать. Особенно на переднем плане.

2. Принять решение. Выбрать - что надо изобразить для достижения реалистичности.

Это не повторение предыдущего шага, а осмысление увиденного. Например, некоторые вещи лучше бывает не изображать вообще, а что-то может потребоваться утрировать или даже придумать для правдоподобности. При этом необходим главным образом здравый смысл. Рисуя песок требуется показать, что он состоит из песчинок. Но ведь никто в здравом уме не станет изображать эти песчинки. Необходимо избегать, по выражению Н.П. Крымова, "излишней детализации", которая скорее всего приведет к натурализму. Ведь нам не нужна фотография, на которой автоматически фиксируется все - и нужное, и ненужное. В чем же здесь дело, как не стать фотоаппаратом? И ведь мы знаем, что это возможно. Хотя бы потому, что существуют замечательно живописные картины голландцев 16-17 веков, на которых деталей предостаточно.

Живописное начало, живописность - вот к чему мы все стремимся. Сделать изображение на холсте живым. Именно это и означает слово "живопись".

Л.Е. Фейнберг разрешает проблему живописности и "излишней детализации" следующим образом:

Вот оно - по Л.Е. Фейнбергу живописность явно связана с еще одним значением термина фактура, которое в этом случае характеризует уже вид поверхности картины, который получается при использовании художником различных приемов укладки красочного слоя - гладкая или рельефная, глянцевая или матовая, прозрачная или глухая, многослойная или однослойная т.п. В общем все то же, что относилось к материалам, но теперь применяется к красочному слою.

Кроме того, в этой цитате речь идет о фактуре поверхности картины, полученной в результате применения классического трехстадийного живописного метода, которым пользовались старые мастера. Поэтому сказанное в ней почти не имеет отношения к работам более поздних, в особенности - современных художников. Для них, при полном или частичном отказе от работы над фактурой, основным изобразительным средством достижения живописности становится мазок. При этом они вынуждены ограничивать изображение деталей из опасения "замучить" картину, перегрузить ее мелочами, сделать изображение фотореалистичным. Сохранить живописность, как им кажется, вполне можно - увеличивая свободу мазка. Но в этом случае есть риск в конце концов скатиться к абстракции. Естественно, что большинство останавливается на чем-то среднем чтобы не впасть в одну или другую вульгарную крайность.

На самом деле нет никаких причин отказываться в работе над картиной ни от создания сложной фактуры, ни от свободы мазка. Они дополняют друг друга. И конечно проблема живописности не сводится только к достижению баланса между двумя этими категориями. Все гораздо сложнее и интереснее. Здесь есть о чем подумать и в этой связи очень рекомендуется прочесть книгу Л.Е. Фейнберга.

3. Сделать. Понять как это можно изобразить, какими приемами.

Все же хорошие художники стремятся дать своим картинам интересную и говорящую со зрителем фактуру поверхности. И обязательно осознанную, в каждом месте холста соответствующую фактуре поверхности изображенного там объекта. А это, в свою очередь, усиливает достоверность передачи материала.

К сожалению очень мало сведений о том, как это сделать, какими приемами воспользоваться при изображении того или иного материала. Отчасти потому, что общих правил нет. Возможно они появятся когда-нибудь подобно тому как была разработана теория перспективы или открыта природа цвета. Но пока все это держится на интуиции и на наработанных приемах. В результате часто приходится сначала делать множество проб и совершать досадные ошибки. Может быть из-за массы затраченного времени и от частого разочарования результатом художники не спешат делиться своими или даже чужими находками в этой области. Хотя конечно могли бы и поделиться.

Некоторый прогресс в создании методики получения реалистичных изображений фактуры наметился с появлением компьютерного 3D моделирования, которое позволяет получить, например, "фотографию" архитектурного сооружения задолго до начала его строительства или наполнить рекламный каталог без сложной и дорогостоящей фотосъемки сотен товаров. Требования к реалистичности показа фактуры материала в подобных случаях очень высоки, все должно выглядеть "как настоящее". Для решения проблемы были придуманы шейдеры. Так называются программы, каждая из которых симулирует какое-либо одно свойство материала, например прозрачность. Вот для чего пригодятся чек-листы свойств материалов.

Чтобы еще упростить задачу, все многообразие материалов разбили на классы, которые обладают набором сходных свойств и поэтому их можно изображать с использованием сходных шейдеров.

• Матовые материалы. Пример такого материала - классическая сфера, которую рисуют для того, чтобы научиться изображать блик/свет/полутень/собственную тень/падающую тень. Из этой же серии все гипсовые фигуры, камень, дерево и многое другое. Все подобные материалы имеют более или менее шероховатую поверхность, поэтому они дают рассеянное во всех направлениях (диффузное) отражение и плавные переходы от света к тени. Но многое зависит от вида поверхности - в месте ее слома переход обычно резкий. Отраженный цвет по спектру не совпадает с падающим, а является цветом материала. Это хорошо заметно в области полутени.
• Глянцевые и зеркальные материалы. Некоторым материалам, которые мы обычно привыкли видеть матовыми, можно придать очень гладкую поверхность. Например, камню. В этом случае отражение будет глянцевым, направленным преимущественно в одном направлении. Оно воспринимается как яркий блик. Последовательность переходов между светом и тенью, а также цвет отраженного света будут такими же как у матовых материалов. Зеркальное отражение - это предельный случай глянцевого, с более отчетливым и ярким бликом и хорошо различимым отражением даже не очень ярких объектов.
• Металлические материалы. Кроме того, что здесь обычно имеет место зеркальное отражение, надо понимать, что металлы отражают по-особому. Они не имеют собственного цвета - в отличие от неметаллов. Падающий на металл свет поглощается его поверхностью (электронами скин слоя), преобразуется, а затем выбрасывается наружу. Поэтому свет, отраженный от металлической поверхности, может не изменить свой цвет, но может и изменить. Это зависит от физических свойств того металла, который нужно изобразить. Поэтому надо изучить то, как ведет себя в этом смысле реальный образец металла при сходном освещении.
• Прозрачные материалы. Вода, стекло, пластики и множество различных кристаллов (лед, алмаз и т.д.). С одной стороны все они способны пропускать сквозь себя свет, а в некоторых случаях и окрашивать его. С другой стороны они хорошо отражают свет на границе раздела сред. Существуют приемы, которые позволяют сравнительно просто изображать прозрачность с учетом преломления и отражения. Но по другим физическим свойствам прозрачные материалы могут быть совершенно непохожи друг на друга. Можно ли средствами живописи изобразить лед и стекло так, чтобы было понятно - что из них что?
• Полупрозрачные материалы. Примеров можно привести множество из самых разных областей. Это многие пластики, матовое стекло, тонкая ткань. А также облака, туман, дым, пыль и другие мутные среды.
• Излучающие свет материалы.

В компьютерном моделировании нужный материал получают соединяя шейдеры в цепочки. Например, шейдер цвета + шейдер прозрачности + шейдер нулевой шероховатости вместе дают цветное стекло. Но не все так просто, в сложных случаях приходится пробовать разные варианты прежде чем будет получен удовлетворительный результат. А в окружающей нас реальности случаи обычно сложные.

Можно ли применять шейдерный подход при работе красками? На самом деле во многих случаях художники так и делают. Красочные слои, один поверх другого, нужные для уточнения тона, цвета, деталей поверхности изображаемого объекта, вполне можно считать некоторыми аналогами шейдеров потому что они делают то же самое. Но есть и разница. Компьютерное изображение не имеет собственной фактуры в то время как красочный слой всегда в той или иной степени ее имеет. Перенесенное с помощью принтера на бумагу компьютерное изображение все равно остается абсолютно плоским. Не спасает и печать на рельефной основе, которая может имитировать, например, холст. Возможность создания фактурного красочного слоя, несущего смысловую нагрузку - большое преимущество традиционной масляной живописи перед компьютерной.

Художники, как и все люди - не то, чтобы ленивы, лучше сказать стараются выбрать более простой путь. Обычно все начинается с того, что характерный внешний вид материала просто рисуют. Например, рисуют локальным цветом металл, наносят на него блики и ржавчину. Бывает, что можно так и оставить. Но чаще требуются уточнения. Их можно делать с помощью нужного количества новых красочных слоев, положенных поверх первой прорисовки - сплошных или с разрывами, прозрачных или кроющих, рельефных или гладких, матовых или глянцевых. Эти слои можно укладывать на еще полусырой первый слой если работа ведется в один сеанс. Или при многослойном методе работы каждый раз дожидаться полной просушки предыдущего слоя. Вариантов множество. Вот некоторые примеры.

• Гладкая непрозрачная красочная поверхность. Используются корпусные краски. Отдельные мазки кисти вплавлены друг в друга, неразличимы. Такой прием можно использовать, например, для изображения достаточно гладких, хорошо обработанных, может к тому же покрытых лаком или краской поверхностей: полированные мрамор и другие камни, лакированное дерево, окрашенные металлы и т.п.

• Рельефный непрозрачный красочный слой. Густая корпусная краска будучи уложенной на основу, сохраняет свою форму после полимеризации. Это позволяет оставлять на картине рельефные мазки кисти, наплывы и углубления самой разной формы, в том числе и регулярные. Например, тычками чистой кисти или кисти с краской. Использовать можно не только кисть и мастихин, но и любые "непрофильные" подручные средства - мятую ткань или бумагу, зубья расчески и т.д. - на что фантазии хватит. Это подходит во многих случаях, к примеру для изображения коры деревьев, камней и скал в природе, отвалов и осыпей грунта и т.п.

• Проскребание еще не застывшей корпусной краски черенком кисти или мастихином. Можно использовать чистую жесткую кисть. Например, И.К. Айвазовский специально подрезал щетинные кисти для подобной цели. Вообще можно использовать все что угодно и при этом получать разный размер и форму - точки, линии, пятна. Под снятым участком может быть грунт или нижележащий красочный слой и поэтому разный цвет. Этот прием позволяет сделать тонкие вещи типа веток, травы, кружев, трещин в скалах.

• "Расчесывание" не очень плотной, средней жесткости кистью сырого еще слоя неоднородной по колеру краски. Так можно делать волосы и шерсть животных, траву. Движения кистью именно такие, какие нужно было бы делать щеткой для волос.

• Добавление в краску текстурных наполнителей. Так делали с незапамятных времен. И.И. Шишкин добавлял в краску речной песок для изображения земли или песчаных откосов на первом плане. Сейчас можно купить самые разные наполнители в магазинах для художников. Например очень мелкие стеклянные шарики, которые могут пригодиться при изображении снега. При этом может использоваться как корпусная, так и прозрачная краска, эффект будет отличаться.

• Лессировка во всех ее вариантах жидкой прозрачной краской. А также полулессировка тонким, полупрозрачным или неравномерным слоем кроющей краской. Еще и сухая (драная) кисть. Все это родственные приемы наложения тонкого слоя краски на просохший нижний. Хотя опытные художники умеют наносить верхний слой краски даже на сырой нижний почти без их смешения. Но это не всегда так уж необходимо. Гораздо безопаснее делать это после высыхания предыдущего слоя.

  Снова Л.Е. Фейнберг:

  Лессировка и трехслойный живописный метод закономерно и оптически сложно организуют поверхность картины, тем самым организуя прочный фундамент для эстетики живописного образа. Изображение, построенное на основании таких цветовых и оптических средств, обладает особой силой впечатляемости, усиленной живописностью, повышенным чувством реальности. Отсюда особая интенсивность пространства, интенсивность форм и усиленный реализм изображения вещи в классической картине. И этот реализм тем ценнее, что, предельно повышаясь, он не переходит в натурализм.

  И еще:

  Многие пространственные и структурные особенности предметов: их прозрачность, синева далей, блеск воды, отблеск тканей легко и глубоко реально выполняются лессировкой.

  Использование прозрачных и полупрозрачных красок очень эффективный прием в тех случаях, когда хочется показать игру света - на ткани, в кроне дерева, в натюрморте, в портрете. Но он и самый сложный. Проблема здесь не в умении уложить один слой краски на другой, этому несложно научиться. Все дело в том, что требуется точно предугадать результат, получить именно тот цвет и тон, который требуется. Нужно очень хорошо знать свойства красок и наработать солидный опыт. Старые мастера разбирались в этом отлично. А в наше время знание во многом утеряно.

Перечисленные приемы или только часть из них можно использовать в любой комбинации, по отдельности или совместно, по цепочке и многократно. В разных частях холста по-разному и в соответствии с тем, что там изображено. Хотя надо помнить, что живопись не барельеф. Сантиметровой толщины красочный слой пожалуй будет великоват. И некрасиво, и от холста может отвалиться.

Умение убедительно передать средствами живописи фактуру материала изображаемых объектов относится к вершинам мастерства художника. В то же время результат получается очень хрупким. Настолько, что на фото или в репродукции картины мы его может и не увидим. Это одна из причин, почему следует посещать музеи и смотреть хорошую живопись вживую.

Выявление фактуры объектов в картине, как впрочем и работа над другими ее составляющими - дело непростое, требующее терпения. Об этом хорошо сказал В.В. Верещагин:

В процессе работы красочная поверхность постепенно становится сложнее и намного разнообразнее по тону и по цвету, приобретет собственную фактуру. Она будет ближе к реальности и поэтому интереснее.

И еще - очень приятно, когда про картину вдруг скажут: "Надо же, - как живая".