Как отличить хорошую картину от ...другой

Похоже, что граница проходит там, где появляется недоступное для большинства людей умение, такое, которое им и представить невозможно. Выше этой границы - искусство. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратиться к корням.

В русском языке слово "искусство" происходит от "искус", что означает испытание, опыт. Фактически оно тождественно таким понятиям как умение, знание приемов, ремесло. Хотя нас приучили употреблять термин искусство в основном по отношению к визуальным формам творчества, но похоже, что это всего лишь следствие снобизма и желания набить себе цену со стороны небожителей от некоторых профессий. Все же изначально он был применим к любым умениям, но в их наивысшем проявлении.

В западно-европейских языках ситуация похожая. Слово "art" означает умение и даже хитрость (в смысле знание особых приемов работы, а не обман конечно). Как пример: одна из лучших англоязычных книг по электронике названа "The Art of Electronics", в русском переводе это конечно же "Искусство схемотехники", авторы Пол Хоровиц (Paul Horowitz) и Уинфилд Хилл (Winfield Hill). Пол Хоровиц так объяснял выбор названия:

Хорошо сказано. В самом деле, ведь термин "инженерное искусство" никого не удивляет. Совершенно ясно, что логично называть искусством не только деятельность по созданию объектов для эстетического удовольствия. Это также проектирование самолетов, разработка новых лекарств, программирование и многое другое. А вот такое узкое понимание искусства как только художественная деятельность скорее всего можно считать неправильным.

Наука и искусство, ученый и художник - их принято противопоставлять друг другу. Но можно заметить, что между наукой и искусством гораздо больше общего, чем может показаться. Оба эти занятия требуют от людей именно тех самых "умений в их наивысшем проявлении". Но есть кое-что еще - искусство и наука являются способом познания мира. И что интересно, они делают это похожими методами.

Научный метод включает в себя сбор и анализ фактов, построение гипотез и на их основе - прогнозов, и наконец проверку прогнозируемых следствий с помощью экспериментов или наблюдений.

Художник тоже наблюдает за реальными объектами и старается уяснить те закономерности, которые позволят изобразить эти объекты достоверно. Это сильно напоминает построение научной теории. А затем он выполняет эскизы, что фактически является проверкой теории экспериментом. Наконец работа над картиной завершает "исследование". Хотя конечно оно скорее всего ничего не говорит о самих объектах, только о том как их реалистично изобразить. Причем в том виде, как это кажется правильным именно этому конкретному художнику.

Но конечно искусство и наука не тождественны друг другу. Науку можно считать искусством, по крайней мере в какой-то ее части. А вот искусство наукой - нет. Потому что наука основана на объективном способе рассмотрения мира и она всегда доказательна. В противоположность науке искусство связано с субъективной реальностью. Поэтому оно вполне может обмануть, да и делает это постоянно. Мы знаем, что очень часто изображенное на картине никогда не происходило в действительности или происходило, но совсем не так. Да и сама реальность обманывает нас во многих случаях. Известно, что крылья бабочки хотя и переливаются всеми цветами радуги, но не содержат тех пигментов, которые, как нам кажется, мы видим и поэтому наносим на холст чтобы ее зарисовать. Вот такое оно - искусство.

Искусство, как и наука, способно преобразовывать мир. Оно влияет на сознание людей и, как следствие, на их субъективную реальность. Это может приводить (и приводит) к изменениям в обществе. Эти изменения могут быть положительными, но могут вызывать реальные, а не воображаемые потрясения, такие как революции и войны. К сожалению.

Итак, умение - это основа искусства. Однако развитое воображение позволяет достигнуть большего. Потому что без воображения никакое владение приемами работы, даже самое виртуозное, не создаст ничего выдающегося. Оно позволит только выполнить задуманное. А что было задумано зависит от креативности.

Но и это еще не предел. Знание позволяет умельцу с развитым воображением достигать казалось бы недостижимого. Что-либо придумать, а затем сделать - невозможно без обладания определенными познаниями. Чем глубже понимание закономерностей и чем шире кругозор, тем вероятнее появление нетривиального, даже выдающегося. Самые лучшие вещи появлялись в тех случаях, когда соединялись недюжинные знания, развитое воображение и виртуозное владение приемами работы.

Значит необходимо объединение в одном месте и в одно время знаний, воображения и умений. Ими могут обладать разные люди: кто-то придумал (вообразил), кто-то другой обосновал и, наконец, кто-то третий выполнил (сумел сделать). Но бывает, что этими богатствами владеет один и тот же человек - мастер. Живопись позволяет художнику быть одновременно и придумщиком, и исполнителем. Такова одна из самых привлекательных сторон этого вида деятельности. Подобных занятий в человеческом обществе не так уж много.

Силу мастерства - этой волшебной смеси знаний, воображения и умений - невозможно измерить в каких то абсолютных единицах. Оценку мастеру выставляют окружающие его люди и она всегда относительная. То, что считается высочайшим уровнем у одной группы людей, может казаться очень средним у другой. И наоборот. Ученик художественной школы, студент академии художеств, профессиональный художник - они почти наверняка имеют разный уровень мастерства. Несмотря на это все они порой способны создавать замечательные вещи, каждый на своем уровне и для своих зрителей.

Мы не всегда можем оценить то, насколько умелым был автор потому что не знаем многих нюансов сделанной работы. Но иногда мастерство видно настолько явно, что вопросов не возникает. Например, как в этом случае воспроизведения сети из камня с помощью техники, которая, похоже, считается уже утраченной. Во всяком случае ничего подобного скульпторы больше сделать не смогли.

Франческо Квироло. Избавление от чар

Еще одна особенность мастерства состоит в том, что его уровень не имеет какого-то своего максимального значения. Мастер постоянно стремится к совершенству, как он его понимает. И поэтому он всегда в развитии. Здесь нет теоретического предела, только физический.

Интересно, что мастерство (как в науке, так и в искусстве) часто позволяет получить результат быстро и, как кажется посторонним, без особых усилий. Такое совершенно не укладывается в головах большинства людей, а у профессионалов вызывает зависть. Айвазовский мог за два-три часа полностью сделать такую картину, которую другие за всю жизнь не осилят. Может поэтому профессиональные художники частенько стараются сказать в его адрес что-нибудь критическое, мол не так уж он хорош. Да и Менделеев - тот еще ученый потому что, как говорит легенда, он увидел периодическую таблицу элементов во сне и затем всего лишь зарисовал ее. Подобные суждения не только выглядят поверхностными, но и сильно отдают той самой завистью неудачников. А правда заключается в том, что любому значительному результату предшествует напряженный труд, что такие люди затратили много времени и сил на овладение знаниями и навыками, которые позволили им совершить прорыв. Об этом как-то забывают.

Итак, искусство является одним из способов познания и преобразования мира. Этот способ основан на субъективном восприятии реальности. В свою очередь визуальные формы творчества принадлежат данному способу, искусству, и поэтому они также отражают субъективную реальность.

Живопись выделяют из визуальных форм творчества в отдельный вид изобразительного искусства. С этим кажется согласны все. Но кроме живописи существуют и другие виды этого самого изобразительного искусства. И здесь начинаются сложности.

Художники - индивидуалисты, каких мало. У многих свой особый стиль и его наличие считается большим достоинством. Наверное так и есть. Между тем все, что они производят, неплохо бы как то систематизировать. Распределить по видам. Потому что все картины разные. Они по-разному сделаны, не совпадают по размеру, отличаются сюжетом и цветовым решением. Некоторые можно вклеить в альбом, другие - повесить на стену, а третьи - переместить только вместе со стеной. При таком разнообразии (в том числе) бывает сложно определить каково назначение или ценность той или иной работы. Нужна система.

К сожалению такая систематизация проводилась примерно так же как это делали ботаники по отношению к ранее не виданным растениям во времена так называемых великих географических открытий. Если говорить проще - кто во что горазд. И в результате в изобразительном искусстве появилось множество способов деления на виды: по характеру используемых материалов; по устоявшимся приемам работы; по свойствам основы; по размеру законченного произведения. И еще по разным другим признакам. Вот только пара примеров.

Первый - из Википедии.

Только художник может назвать холст твердым материалом. Зато в это определение попадает все, где используются любые краски: масло, акрил, темпера, гуашь, акварель, что там еще... Потому что - цвет. Другие составляющие вроде рисунка или композиции даже не упоминаются. Так что можно покрасить забор в выразительный зеленый цвет и это будет ...ну в общем понятно. Да, еще и европейская культура конечно. А все остальные не в счет?

Вот снова откуда-то из Интернета:

Это уже лучше. Отмечается, что живопись должна отражать реальность. Хотя сомнительно, что плоскую поверхность так уж необходимо упоминать в определении живописи. Можно вспомнить панорамы Рубо, может быть и геральдику, да и наскальные изображения тоже. А еще картины Рембранта или Репина, в которых толщина красочного слоя может достигать двух-трех сантиметров при выразительном рельефе. Зато упоминаются цветные красящие материалы, а значит снова все их многообразие включая не только краски, но и пастель, цветные тушь и карандаши, шариковые ручки и фломастеры, можно продолжить.

Подобных примеров множество и они никак не проясняют суть дела. Наоборот, все только запутывается. Может имеет смысл пойти от противного, понять что живописью не является?

Основная борьба понятий чаще всего разворачивается между живописью и графикой, которая тоже считается отдельным видом изобразительного искусства. Иногда даже кажется, что между ними можно провести серию четких различий.

• В живописи рисунок делается на подготовительном этапе и носит вспомогательный характер. В графике законченная работа - это и есть рисунок.
• То, что сделано пятном - живопись, а то, что сделано линией - графика.
• То, что сделано цветом - живопись, а то, что сделано монохромно - графика.
• Если цвет в работе сделан краской, то это живопись, а если чем-то другим (чернилами, тушью, акварелью, фломастерами, пастелью, цветными карандашами), то - графика.
• Живопись делается кистью, мастихином или пальцами. Графика делается графитовыми, итальянскими, свинцовыми, серебряными, акварельными карандашами, а также углем, соусом, сангиной, а еще пером, ручками "Паркер" или шариковыми, ну и акварелью и пастелью, еще и гравировкой.
• Картина на холсте - живопись, а картина на бумаге - графика.
• Картина большого размера - живопись, а камерная картина - графика.

Но сразу же эти различия размываются потому что существуют и альтернативные, вполне обоснованные (или не очень) мнения.

• Акварель некоторые относят к графике, некоторые - к живописи, а другие считают самостоятельным видом изобразительного искусства.
• Акварельные краски – это живописный материал, а акварельные карандаши – графический.
• Живопись - это только масло и темпера, ну может еще и акрил.
• Станковая живопись - это такая, которая делается на станке, т.е. на мольберте. А если у вас нет мольберта и вы просто прислонили холст к стене, то никакой станковой живописи не получится.
• Графика может быть цветной. И не только в тех случаях, когда она реально выполнена в цвете. Даже в рисунках графитовым карандашом некоторым удается увидеть цвет (или они делают вид).
• И в живописи, и в графике допустимо применять любые инструменты художника.
• И так далее...

А ведь есть еще компьютер и баллончики с краской, цветные нитки и смальта, да мало ли что еще. А как быть, если работа имеет признаки и живописи, и графики?

Похоже, что живопись как вид изобразительного искусства настолько многообразна, что провести здесь формальные границы исходя из ее технологических особенностей - невозможно. И это понятно, ведь искусство - не точная наука, поэтому и определения здесь нечеткие. Да и вообще нужно ли противопоставлять, а точнее отделять живопись от графики? Те времена, когда это может и имело смысл, давно прошли. Может все гораздо проще и надо всего лишь посмотреть на проблему немного под другим углом. Вот, например, джинсы: их шьют из разного материала, они могут быть разного цвета, отличаться кроем, иметь разную фурнитуру и качество пошива. Но при этом они все равно остаются джинсами.

Так же и живопись. Ведь откуда взялось русское слово "живопись"? Оно имеет две основы: живой (жизнь) и писать. В свою очередь глагол "писать", если проследить его истоки, означает не только "изображать", но и более древнее "делать пестрым, украшать". Мы и сейчас используем это значение. Например, когда говорим: писаная красавица. Всем понятно, что имеется в виду не нарисованная, а вполне реальная девушка.

Совершенно ясно, что под словом "живопись" имеется в виду создание красивых и достоверных изображений реальности. Все остальное неважно.

Возможно не все так вот сразу согласятся, что изображения должны быть красивыми. Конечно они могут быть ужасными по своему содержанию, как, например, "Представляют трофеи" или "Апофеоз войны" В.В. Верещагина. Но ведь не зря пришло к нам из древности желание украшать, пестрить. Если подумать, то становится ясно, что художники во все времена стремились к тому, чтобы сделать картину красивой. Любую картину. Во-первых, к этому их побуждало эстетическое чувство, можно уверенно говорить об этом. А во-вторых, некрасивую картину скорее всего никто не купит, этому будет противится уже эстетическое чувство заказчика или покупателя.

Казалось бы на этом можно поставить точку. Но - нет, теперь надо выяснить, что такое хорошая живопись. Потому что пока все еще не понятно почему даже самые лучшие вещи у одних людей вызывают интерес, а у других - нет. Так почему же одни картины попадают в музеи и частные коллекции, а другие никому не нужны?

Мы возвращаемся к вопросу как отличить хорошее, то что действительно работает.

В истории есть множество примеров когда совершенно потрясающие картины подвергались уничтожающей критике или даже вовсе не были замечены современниками. Зато посредственные превозносились как верх совершенства. Вполне понятно, что никому не хочется совершать подобные ошибки. Ведь есть же люди, которые их почти не совершают и поэтому мнение которых в этой области ценится высоко. Неплохо было бы уметь так же. Просто для себя, почему бы нет.

Разрешить проблему уверенного выделения хорошей картины из всей живописной массы нам поможет "наука наук" - философия. Она способна подвести базу подо что угодно. Надо только устроиться поудобнее и подумать.

Огюст Роден. Мыслитель

Условимся считать весь набор признаков хорошей картины - истиной, необходимым условием появления качественного произведения искусства. Но конечно не достаточным потому что существует множество внешних причин из-за которых результат возможно не будет достигнут. Они даже могут не иметь отношения к самой картине, но, допустим, влияют на ее судьбу.

Такая истина была бы именно тем, что мы ищем.

В поиске истины, этого набора признаков хорошей картины, философия предлагает по крайней мере два подхода.

Первый подход сформулировал еще Платон. Мы можем формировать реалистичное представление о мире только на основе тех данных, которые получаем от своих органов чувств. Но, поскольку они несовершенны, для нас не существует и абсолютной истины (в скобках можно заметить, что этот тезис тоже не является ею). Точнее ее просто невозможно достичь. Хотя к абсолютной истине можно бесконечно приближаться. Например, расширяя возможности органов чувств с помощью приборов.

Однако, по всей видимости есть области, где даже приблизиться к абсолютной истине в принципе невозможно. Например, визуальное искусство, для которого не существует единых критериев качества и поэтому нет объективного определения "хорошего" искусства. Никакие усовершенствования органов чувств здесь не помогут потому что они никак не влияют на наше сознание. А именно сознание (хотя никто не знает, что это такое) позволяет нам выделять одни картины и пропускать другие.

Второй подход основан на идее солидарности. Если исходить из того, что наши органы чувств могут нас обманывать, то логично начать сомневаться в объективности той информации об окружающей реальности, которой они нас снабжают. Поэтому при поиске истины правильнее ориентироваться на то, что считает этой истиной большинство. Их много и поэтому они не могут ошибаться. Это, так сказать, "истина для бедных". Ничего рационального в такой истине нет и она может завести совсем не туда. Но в приложении к искусству вообще, и к живописи в частности такая истина может оказаться в чем-то полезной. Например, она может увеличить популярность и поднять продажи работ слабого художника, если устроить вокруг его имени достаточно сильный шум.

А что если попробовать совместить оба подхода? Можно взять солидарную истину, но уменьшить понятие "большинство" до бесконечно малой величины, до единственного субъекта. При этом возникает субъективная истина, такая, которая является истиной для одного конкретного человека. В то же время она основывается на информации от наших органов чувств, которым мы привыкли доверять в силу нашего жизненного опыта и поэтому считаем ее объективной. Такая субъективно-объективная истина (СО-истина) вполне подходит для наших целей потому что она может быть той меркой, тем шаблоном, который позволяет отличить что-то от чего-то.

Например, отличить хорошую картину от ...другой.

СО-истина - это одна из тех вещей, которые существуют только в субъективной системе координат. Это своеобразная квантовая истина для субъектов в обществе. Или по-другому: такая истина не имеет смысла без субъекта. Чтобы убедиться в этом, достаточно поставить простой мысленный эксперимент: можно ли сказать о картине хороша она или нет, если ее никто не видел? А такое бывает. Например, Куинджи в какой-то момент прекратил выставляться, но продолжал работать в своей мастерской. И при этом не показывал свои новые картины никому. Оставалось только гадать что на них изображено и как. Сказать что-либо определенное было невозможно. Потому что оценку всегда делает субъект. И следовательно картина не может быть объективно хороша или объективно плоха. Она становится СО-хорошей или СО-плохой только в сознании тех, кто ее видел.

Особенность субъективно-объективного подхода заключается в том, что сколько субъектов, столько СО-истин мы имеем. Кроме того надо понимать, что каждая такая истина будет изменяться вместе с субъектом. Потому что на нее будут влиять приобретаемые знания, жизненный опыт, мнение окружающих и еще масса других факторов. Во многих случаях изменчивость СО-истины бывает недопустима потому что если подвергнуть сомнению базовые ценности общества, то это может плохо закончится для всех его членов. Например, единство и постоянство смысла таких понятий как добро и зло необходимы для человеческого общества в целом, а следовательно и для его субъектов.

А вот для того, чтобы судить о картинах СО-истина - это то что надо.

При этом наконец могут появиться четкие критерии, позволяющие быстро и уверенно отфильтровывать то, что действительно хорошо. Для этого конкретного человека. И уже не придется робко отделываться невразумительными "нравится/не нравится".

Какие же это критерии?

Вот теперь настало время сформулировать для себя свое собственное понятие хорошей картины и некоторые обязательные ее свойства. Это позволит в дальнейшем совершенно спокойно и ни на кого не оглядываясь давать оценку тому, что находится на художественных развалах, в магазинах, в музеях, дома у знакомых и даже у себя.

Как сформулировать - каждый решает сам в соответствии со своей СО-истиной. Ниже - один из вариантов, который может кому-то оказаться полезным применительно к живописи.

Многим наверное знакомо желание задержаться у картины, рассмотреть ее получше. Если картина притягивает к себе, вызывает желание подойти поближе, то это первый признак возможно хорошей картины. Такое может происходить не только в музее. Дома - тоже. Она нет-нет, да и притянет взгляд несмотря на то, что к картине все давно уже вроде бы привыкли. Интересно, почему так происходит?

А вот почему. Известно, что некоторые портреты "провожают взглядом" того кто проходит мимо них. Как это может быть? Мы не видим никакой мимики потому что лицо на картине конечно же не изменяется. Но несмотря на это глаза кажутся нам живыми. Они оживают и это - ключевой момент. Сейчас не важно как этого добился художник. А важно, что картина становится живой. Может не вся, но в какой-то своей части. Здесь нет никакой мистики, просто при взаимодействии сознания конкретного зрителя и неживой вещи, в данном случае картины, имеет место акт творения, в котором творцом выступает зритель.

Подобный акт творения вполне тривиален, он встречается постоянно. Девочки "оживляют" кукол, мальчики - машинки. Люди постоянно разговаривают со своими автомобилями, компьютерами и другими не совсем им понятными, загадочными для них творениями рук человеческих. Произведения искусства в этом смысле ничем не отличаются. Картина это такая же вещь, как и любая другая. Правда у нее нет педали газа или клавиши "Enter", но зато она очень хитро сделана. И еще - она красивая, живописная. Живописное начало - вот к чему тянется зритель. Оно позволяет сделать изображение на холсте живым. Это - суть слова "живопись".

Хорошая живопись - это такая, которая способна с помощью нашего собственного сознания вдруг приобретать свойства живого. Это сильная эмоция, она остается в памяти надолго. В музыке есть нечто похожее - "мороз по коже", для этого даже существует специальный термин: "кожный оргазм".

Только зритель может превратить искусную картину в хорошую картину. Акт творения либо происходит, либо нет, причем безо всякого усилия. Если происходит, то в результате эта вещь оживает и тогда превращается в "хороший" предмет искусства. Для этого конкретного зрителя. Но, возможно, не для другого потому что это очень индивидуально. Один человек увидит в конкретном произведении, в неживом - живое, а другой - нет. А для кого-то это произойдет не сейчас, а при других обстоятельствах.

Такое возможно не только с картиной, но с любыми предметами визуального искусства. И может быть не только для зрителя-человека, но и для зрителя-животного. Ведь биологи наконец то доказали, что животные тоже обладают сознанием (а мы это знали всегда, не так ли).

Интересный вопрос: как мы отличаем живое от неживого? Видимо точно этого никто не знает, ведь смоделировать такое пока не получается. Но мы отличаем, причем мгновенно - эволюция довела этот навык до совершенства. И все же можем ошибаться. Затаившаяся змея может казаться неживой корягой. А куст необычной формы, особенно в сумерках, вдруг покажется медведем.

Точно так же обманывает нас и хорошая картина, точнее мы сами обманываемся. Мы сами совершаем акт творения. Это не тот акт творения, который принято приписывать художнику. Он свое дело сделал. Главный в данном случае - зритель.

Хотя в акте творения участвуют только зритель и картина (если говорить о живописи), но без художника конечно же не обошлось. Картина - это полностью ручная работа. Почти весь ход этой работы, как и результат, контролируется художником. Но можно ли заранее точно сказать оживет вещь или нет? Как сделать изображение на холсте живым? Существует ли рецепт? Здесь есть над чем подумать.

Ну, рецепта может и нет, но некоторые соображения действительно могут улучшить шансы появления удачной работы. Возможно даже помогут сделать ее.

Банально, но прежде всего художнику нужно учиться рисовать. А также - рисовать. Другими словами требуются обучение и практика. Чем больше тем лучше. Именно так становятся мастером. Конечно длительное обучение не всегда является необходимым и уж конечно не достаточным для этого. Но в подавляющем большинстве случаев оно приносит пользу. Другой вопрос - где, чему и как учиться. Вариантов много: от художественных школ и курсов до средних и высших художественных учебных заведений. Конечно не у всех есть возможность их посещать, да и не всегда там учат тому, что нужно. Но остаются еще заочное обучение, онлайн курсы, самообучение в конце концов. В любом случае обучение и практика позволят приобрести знания, развить воображение и овладеть необходимыми приемами. Это позволит работать увереннее и быстрее. В процессе обучения и практики работы будут все более и более:

• Продуманными. Изображенное на картине не будет противоречить реальности. Небо будет вверху, а земля - ниже. Вода будет течь вниз, а дым подниматься вверх. Дальние объекты будут меньше ближних. И т.д.
• Интересными. Сюжет картины будет способен вызвать у зрителя отклик, а изображенную историю даже можно будет мысленно продолжить.
• Качественными. Рисунок будет правильным, композиция понятной и сбалансированной, цветовое решение интересным. Картина не потемнеет со временем и цвета на ней заметно не изменятся, краска не осыплется, холст не провиснет. И т.п.

Прогресс происходит на любой стадии обучения. Картины будут становиться все лучше, их все чаще можно будет считать удачными. Иногда возможно даже - хорошими.

Существует мнение, и с этим можно согласиться, что научиться живописи может каждый. Более того, каждый может стать мастером и с помощью достигнутого мастерства порождать искусство. Но на оборотной стороне этой медали, если на нее все же обратить внимание, можно прочитать, что научиться живописи сложно. Учиться вообще сложно. Это всегда борьба с собой. Здесь каждый человек покоряет собственную вершину и делать это чаще всего приходится в одиночестве. Трудно.

Еще одно важное условие появления хорошей картины - душевное здоровье. Физическое здоровье тоже имеет значение, но ведь живопись все-таки не требует стальных мускулов. Похоже, что душевное важнее. Человек не машина. У всех бывают дни хорошие и дни плохие, когда все спорится и когда наоборот - валится из рук. Это может происходить в любой период жизни, например, в те моменты, когда становится ясно, что требуется овладеть чем-то новым, что не хватает какого-то навыка. Учиться приходится всю жизнь, но иногда такая необходимость возникает внезапно и остро. Адекватное отношение к таким моментам, к этой "зебре" позволит пройти их с наименьшими потерями. А может даже с пользой. Это очевидно.

Но оказывается, что очевидно не для всех. Широко распространено совершенно противоположное мнение, якобы среди людей с психическими отклонениями много талантливых. Это даже вроде бы подтверждается тем, что множество работ в галереях и музеях наводят на мысль, что они сделаны не художниками, а пациентами.

На самом деле все обстоит точно наоборот. Надо понимать, что многие художники попали в особую группу не сразу. В основном лучшие свои работы эти люди создавали ДО своей болезни. Но то, какими они стали ПОСЛЕ, обычно уже прочно связано со всем их творчеством. Хороший пример - Гойя. А еще через столетие после него все зашло настолько далеко, что практически стало считаться нормой. Вот только три известных каждому имени "пострадавших": Мопассан, Врубель, Ван Гог. На самом деле таких было настолько много, что впору говорить об эпидемии. Вот и складывается впечатление, что среди людей искусства доля сумасшедших выше среднего показателя. Но ведь затронуты были не только писатели и художники, такое творилось во всех слоях этого явно ненормального общества. Жаль, все могло быть и по-другому если бы в период засилья этой "нормы", при смене 19 века на век 20, появился пенициллин, а абсента не было бы.

Можно добавить, что людям с особенностями всегда сложнее найти для себя занятие по силам. Живопись дает им такую возможность. Она не связывает человека какими-либо жесткими обязательствами и не требует каждодневного общения с другими. Это что-то вроде монашества, но в своем собственном монастыре.

Возможно было бы правильнее придерживаться той точки зрения, что действительно хороших художников среди художников примерно столько же в процентном соотношении, как и хороших поваров среди поваров, строителей среди строителей, в общем понятно. Похоже, что именно так устроено человеческое общество.

Другой, также часто повторяющийся тезис, говорит о том, что художник может и должен передать в картине свое эмоциональное состояние. Вот что писал об этом Делакруа:

Это старинное заблуждение. Если подумать, то становится ясно, что чужие эмоции как правило никому не интересны. Такова природа. Даже близкие люди не всегда могут рассчитывать на сопереживание, что уж говорить про автора картины, который почти наверняка бесконечно далек от зрителя, причем во всех отношениях: во времени, по расстоянию, воспитанию, среде, языку и т.д. А уж слова "непреодолимо проникает в душу зрителя" мгновенно вызывают протест. Потому что сразу возникает вопрос: нужно ли зрителю чтобы в него что-то непреодолимо проникало?

К сожалению доля правды в словах Делакруа все же есть. Опытному мастеру известны способы вызвать у зрителя нужное состояние, заставить его испытать вполне конкретные чувства. Причем он может сделать это независимо от того, что чувствует сам. Профессионалы так и поступают во многих случаях и это не всегда можно приветствовать, достаточно вспомнить хотя бы рекламу. Подобное агрессивное, бесцеремонное вторжение в эмоциональную сферу людей очень неприятно.

С другой стороны воздействие на зрителя - одна из целей не только живописи, но любого искусства. Конечно зритель должен быть готов к этому, во всяком случае не должен противиться. Это как гипноз - если человек сопротивляется, то воздействовать на него сложно, если не невозможно совсем. Так же работают театр, кино, музыка, литература.

Со всей уверенностью можно сказать, что хорошая картина должна вызывать у зрителя именно собственные эмоции, а не передавать эмоции художника. Потому что собственные эмоции способны захватывать полностью. Только они могут запомниться, оставить в сознании значительный след связанный с каким-либо произведением искусства.

Рядом с эмоциями художника часто упоминаются вдохновение и энергетика. Может они всего лишь выдумка? Сложно сказать. Зато каждый совершенно точно знает, когда их нет. И всем известно, что если нет вдохновения, то не будет и энергетики и поэтому можно не рисовать, а заняться чем-нибудь более приятным.

Но если говорить серьезно, то на самом деле основой является желание рисовать, а уже оно порождает (иногда) то состояние, которое принято называть вдохновением. И желание это может появиться совершенно по разным причинам. Например, как потребность сохранить в картине то, что понравилось, присвоить себе момент. Может сделать кому-нибудь подарок. Или даже всего лишь попробовать новую краску или кисточку, может новый живописный прием, новую тему. Репин вспоминал, что первым побудительным мотивом к работе над "Иваном Грозным" была для него коррида, которую он увидел в Испании. Захотелось ему "чего-нибудь кровавого".

Хотя само по себе желание рисовать не гарантирует получение хорошей картины, все же эмоциональное состояние и сильные желания художника влияют на результат. Каким образом? Можно предположить, что те эмоции, которые захватывают художника во время работы над картиной, помогают ему сосредоточиться, работать тщательнее, внимательнее относиться к составляющим всей работы в целом: рисунок, композиция, цвет. Другими словами сильные эмоции позволяют мобилизовать знания, воображение и умения. При работе под действием сильных эмоций художник даже может войти в фантастический стазис - не замечать течение времени, работать столько, сколько требует картина. В результате она вполне может получится очень неплохой, причем безо всякой мистики.

Отдельный вопрос - что изображать. Ответ очень простой - изображать надо реальность. И не только потому, что слово "живопись" это подразумевает. Конечно важно не забывать о смысле, но дело не только в этом.

Без реализма краска, намазанная на холст похожа на шум, который если что-то и обозначает, все равно не имеет какой-либо ценности кроме, может быть, сигнальной. Это не живопись. Точно так же рингтон телефона или звук сирены полицейской машины не являются музыкой. Не реалистичное художество можно использовать только в чисто утилитарных целях, не более. Например, для декорирования стен. Пройдет какое-то время и это выбросят, как выбрасывают старые обои при ремонте. А хорошая живопись имеет ценность сама по себе. Как любая качественно сделанная вещь. Она конечно может участвовать в оформлении, например, интерьера. Но когда потребуется сделать ремонт, то интерьер переделают, а такую живопись сохранят. И пусть с этим постоянно спорят, особенно приверженцы так называемого современного искусства. Пустое, на самом деле этот термин во все времена просто маскировал отсутствие у художника некоторых или даже всех трех упоминавшихся выше составляющих мастерства.

Зритель способен оживить только те визуальные образы, которые ему знакомы. Поэтому для того, чтобы оживать для зрителя, изображенное на картине должно быть достаточно похоже на реальность. И даже в этом случае успех не гарантирован. Мы узнаем узнаваемое. И не узнаем то, чего никогда не видели. Северные народы могут не понять буйной зелени джунглей просто потому, что никогда этого не видели. А те, кто живет на экваторе, соответственно не увидят снег в синих и розовых переливах цвета на картине. Несмотря на то, что путешествия, телевидение и Интернет постепенно стирают подобные границы, о них все же стОит помнить.

Парадокс, но для того, чтобы изобразить на картине реальность, она должна быть не совсем настоящей. Ее требуется очистить от "лишних" элементов. От таких, которые делают картину фотографией. Можно изобразить все очень реально, со всеми подробностями и это будет ошибкой. Потому что оживить такую реальность помешает избыток на картине второстепенных, не относящихся к делу объектов. Напротив, бывает достаточно всего лишь намека - и это будет то, что нужно.

Темы для картин могут быть разные. Пожалуй здесь есть только два условия: они должны быть интересны и художнику, и зрителям, а также соответствовать техническому уровню того, кто за них взялся.

Художники давно поняли что для живописной реальности идеально подходят мифологические сюжеты, сказки и полустершиеся в памяти поколений исторические события. Они уже прошли "обдирку" и не содержат ничего второстепенного. При изображении "вечных тем", таких как портрет, пейзаж, натюрморт, придется самому отбирать важное, то, что попадет на холст. Хорош также продукт чистого воображения, если он основан на реальных впечатлениях и на знании натуры. Таков Айвазовский, таков Фридрих, а может и вообще все хорошие художники. Между прочим, таковы не только картины, - опера и литература стоят на том же фундаменте.

Конечно эта "не настоящая реальность" всегда в какой-то степени лукавит. А может даже нагло лжет. Но эта ложь довольно занимательна и к тому же дает простор воображению зрителя. Она позволяет себя домысливать и поэтому интересна.

А художник получает в своей картинной реальности по настоящему волшебные способности. Он может взять горы из одной реальности, море - из другой, деревья из третьей. И еще добавить здания, людей и животных, да что угодно и откуда угодно. Магия.