Некоторые хитрости

Можно ли исправить ошибки композиции

Бывает, что в процессе работы над картиной все кажется сбалансированным и вдруг, ближе к завершению, становятся очевидны ошибки композиции. Например, смысловой фокус картины расположен точно в геометрическом центре. Или у картины появляется пузо потому что внизу она выглядит пустой. Возникает сильное желание все переделать, а фактически - сделать заново. Такое случается даже у опытных художников.

Подобные ошибки исправить сложнее всего. Но иногда это все же возможно. Один из приемов предполагает жертву части в пользу целого - можно попробовать убрать лишнее. Для этого надо закрыть полоской бумаги часть картины с какого-либо края, может снизу или сверху. Например, если убрать часть изображения сбоку, то геометрический центр окажется уже в другом месте. Если убрать снизу, то линия горизонта опустится. Просто удивительно как это может изменить все.

Теперь желательно хорошенько подумать (семь раз) потому что вернуть назад не получится. Но если композиция действительно стала лучше и решение принято, то надо просто отрезать лишнее не жалея того, что будет отброшено. Холст на картоне, оргалит или бумага позволяют сделать это достаточно просто. Конечно такое можно проделать и с холстом на подрамнике, хотя это несколько сложнее. Придется подготовить новый подрамник и аккуратно перетянуть холст с уже готовой живописью. Но результат может стоить того.

***

При работе над копией картины или при использовании собственного удачного рисунка нужен точный перенос рисунка на холст. Существует множество способов такого точного переноса. Некоторые из них основаны на применении копировальной бумаги или на использовании графитового порошка. Недостатки очевидны. Краситель копировальной бумаги настолько интенсивный, что даже в незначительных количествах может загрязнять живопись не только в первом слое, но и в последующих. А возня с графитовой пылью вообще довольно грязное дело.

Для точного переноса рисунка намного удобнее воспользоваться акварельными карандашами. Они оставляют линии, которые при контакте с любой влажной поверхностью легко переходят на нее. Достаточно слегка смочить из пульверизатора холст или любую другую грунтованную основу будущей картины и приложить к ней рисунок. При этом требуется соблюдать меру. Воды должно быть совсем немного, никаких подтеков. Наиболее часто используемый акриловый грунт не пострадает от такого небольшого количества воды.

Для перевода можно воспользоваться мягкой широкой кистью, нужно пройтись ею по всей площади рисунка так, чтобы он везде коснулся холста. При этом может потребоваться довольно сильный нажим.

Хорошо, если все перевелось с первого раза. Но чаще какие-то части рисунка остаются слишком бледными или даже совсем не видны. Поэтому есть смысл закрепить оригинал скотчем, например, сверху. Это позволит при необходимости отогнуть его, проконтролировать результат, а затем при необходимости вернуть в первоначальное положение без ненужного сдвига. И проработать проблемные места вторично.

След, оставленный акварельным карандашом не растворяется маслом, поэтому по такому рисунку можно не опасаясь наносить красочный слой. Для меньшей заметности переведенных линий в последующей живописи можно выбрать акварельные карандаши наиболее подходящего цвета. Кроме того линии можно растушевать влажной мягкой кистью до нужного состояния.

***

Точно скопировать рисунок с готовой работы или с экрана монитора можно с помощью бумаги для выпечки. Ее еще называют пекарской бумагой. В нашем случае лучшие результаты даст плохая бумага для выпечки, пергамент. Это тонкая, прочная полупрозрачная бумага с шершавой поверхностью, что позволяет хорошо видеть оригинал и в то же время дает возможность уверенно, но без сильного нажима работать карандашами. А вот пекарская бумага высокого качества, пропитанная силиконом, оказывается не очень удобна из-за того, что карандаш плохо на ней рисует.

Бумага для выпечки продается в рулонах, поэтому возможно копирование даже относительно больших работ. Если ширины не хватает, то полосы можно склеивать.

Закреплять бумагу удобно малярным скотчем. Он неплохо ее держит, но при этом сравнительно легко снимается и при этом не оставляет следов клеящего вещества.

Совет: Если требуется склеить бумагу, то лучше использовать для этого какой-нибудь универсальный клей, например, "Момент". Дело в том, что любой клей на водной основе, в том числе и клей ПВА, приведет к сморщиванию шва.

***

Условности в изображении объектов

Некоторые вещи в живописи принято делать в соответствии с определенными условностями и при этом значительно отступая от того, что мы видим в реальности. Удивительно, но при этом достоверность изображения нисколько не страдает.

Например, если встать перед центральной частью фасада достаточно широкого здания, то можно заметить, что в центре оно кажется выше, чем на краях. На самом деле не кажется - измерения на фото объективно подтвердят это. Так и должно быть, ведь края находятся дальше от наблюдателя, чем центр. Тем не менее архитекторы, а за ними и художники часто делают по сути фронтальную проекцию такого здания, т.е. оно имеет на картине одинаковую высоту везде.

Другая условность касается линии горизонта. Художник всегда должен точно знать где она расположена потому что это определяет в картине то как нужно изображать объекты под ней и над ней. Линия горизонта всегда ровная и строго горизонтальная. Часто ее так и делают - по линейке, параллельно нижней стороне картины. Хотя все знают, что это всего лишь условность, которая верна для интерьеров, иногда может быть - для пейзажей и почти никогда - для морских пейзажей. Тем не менее так принято и выглядит это вполне реалистично.

Вот еще - отражения в воде всегда зеркальны по отношению к своим объектам. При этом хорошо видно, что эти отражения не вертикальны, а направлены к наблюдателю. Лучше всего это заметно на периферии и если объекты расположены достаточно близко. Этот эффект обычно не учитывают при построении рисунка. Но можно и учесть. А в некоторых случаях учитывать его просто необходимо. Например, световая дорожка должна быть обязательно направлена к тому месту, где находится художник.

***

Равномерно освещенная плоскость всегда так и изображается - равномерно светлой (или равномерно темной).

А вот и нет. Потому что изображение плоскости, которое равномерно закрашено на холсте одним колером, далеко не всегда выглядит реалистично. Нужно что-то еще. Попробуем разобраться почему так происходит.

Когда источник света находится достаточно далеко, то действительно все точки плоскости освещены практически одинаково. Что такое "достаточно далеко"? Размер плоскости должен быть пренебрежимо мал по сравнению с расстоянием до источника света. Такое часто встречается в реальности. Стены и крыши зданий, освещенные Солнцем (но не уличным фонарем). Авто- и железнодорожный транспорт в пути (но не в ангаре с искусственным освещением). Мебель в глубине комнаты (но не у окна). Можно привести множество аналогичных примеров.

Во всех подобных случаях проблематично показать глубину изображения если закрасить плоскость равномерно. Поэтому вместо однородной заливки используют градиент. При этом протяженные темные плоскости при удалении должны становиться светлее, а протяженные светлые плоскости при удалении - темнее. На холсте это будет выглядеть более реалистично и гораздо интереснее. Потому что возникнет иллюзия глубины изображения. Хотя в реальности никакого градиента может и не быть.

Темное становится светлее

Светлое становится темнее

В случае равномерно освещенных плоскостей использование градиента вроде бы очевидно и понятно. Но поверхности другой формы тоже можно изображать сходным образом. При этом надо учитывать и собственное, характерное для этих поверхностей распределение света и тени.

Примечание 1: Форсированное использование градиента для создания эффекта глубины может привести к "завороту" плоскости, она станет выглядеть как углубление или как горка. Поэтому здесь требуется некоторая осторожность.

Примечание 2: Что считать темным, а что - светлым зависит от контекста. Выбирается тот вариант, который дает наилучшую иллюзию пространства.

Примечание 3: Бываю варианты освещения, которые просто диктуют выбор. Например, городской пейзаж вполне может иметь темные дальние планы из-за смога. Дальний план также может быть очень темным на закате или перед грозой. Но конечно так бывает не всегда, все идет от натуры.

Сальвадор Дали. Я в возрасте шести лет

***

Способ изображения глубины с помощью градиента применим не только к обширным плоскостям, но и во многих других ситуациях. В том числе при показе интерьера или даже в натюрморте. Причем несмотря на то, видим мы градиент в реальности или нет - его все равно есть смысл показать. Здесь уже могут сказываться особенности нашего зрительного аппарата. Вот как говорит об этом Георгий Васильевич Беда в своей книге "Живопись".

Изображение куба и пирамиды. Иллюстрация взята из книги Г.В.Беда "Живопись"

Независимо от того, есть ли изменение тона в реальности или нам это только кажется, использование градиента в данном случае - это художественный прием. Он успешно применяется с давних времен. Важно только сохранять чувство меры. Например, как на иллюстрации ниже.

Иоганн Франциск Сполер. "Сцена на канале с фигуристами"

Как и у любого художественного приема здесь тоже есть свои пределы применимости. В рассмотренном выше случае неявно предполагалось, что наблюдатель находится достаточно близко к изображаемой плоскости. "Достаточно близко" означает, что расстояние до нее соизмеримо с ее размером.

А вот если источник света находится достаточно близко к изображаемой плоскости, то она уже не будет освещена равномерно. Так ее и надо изображать если и наблюдатель находится к ней достаточно близко (как в предыдущем случае). Это уже не столько художественный прием, сколько простое отражение реальности.

Наконец плоскость, которая находится далеко от наблюдателя, скорее всего будет иметь один тон независимо от расстояния до источника света. И в этом случае градиент не нужен. Именно так изображены стены и крыши дальних домов на иллюстрации выше.

Еще можно заметить, что данный прием имеет вполне определенное сходство с перекрывающей тенью (подробнее см. "Живопись маслом - заметки для себя" -> "Тени" -> "Перекрывающая тень").

***

На улице при естественном освещении вертикальные и горизонтальные объекты освещены по-разному.

Все дело в направлении лучей от источника освещения. Днем, когда Солнце высоко, вертикальное темнее горизонтального. Стены домов, деревья и кусты нужно изображать более темными чем траву, песчаную дорожку или асфальт.

День	Утро или вечер

Утром и вечером, когда Солнце низко, - все наоборот.

Этот эффект позволяет красиво и верно изображать в разное время суток не только городские пейзажи, но и горы, сильно пересеченную местность, не очень густой лес и т.п.

Конечно при искусственном освещении, например в помещении, могут возникать самые разные варианты. Но они всегда подчиняются логике.

***

В живописи изображение многих объектов часто имеет контур - как правило более темную, иногда более светлую, а может даже очень яркую (бликующую) границу, которая отделяет что-то от чего-то. Это не просто художественный прием или некая условность, которую принято соблюдать. Потому что мы в реальности видим контур у объектов, имеющих четкую форму. Если объект расположен достаточно близко и хорошо освещен, то мы действительно видим локальное усиление или ослабление тона при резком изменении освещенности в месте слома формы. Так устроен глаз. Примерно то же самое происходит когда мы выходим из освещенного помещения в темноту, которая в этом случае кажется нам темнее чем на самом деле. И наоборот, когда входим в освещенную комнату свет нас слепит, он кажется ярче чем на самом деле. Если темное и светлое видно одновременно, наш зрительный аппарат превращает границу раздела в более темную или более светлую чем все остальное узкую линию. Хотя конечно не всегда перепады освещенности очень резкие и тогда контур бывает сложно заметить.

На фото тоже можно заметить контур. Видимо матрица камеры реагирует на резкие перепады освещенности сходным образом. Или этот эффект вносит оптика камеры. Реальность контура на фотографии подтверждается тем, что если в графическом редакторе взять пипеткой цвет объекта и цвет его контура, то они окажутся разными. Это хорошо видно на увеличенном фрагменте фото ниже - даже такие гладкие объекты как каменный шар и звенья якорной цепи оконтурены. Это не тень, а именно контур потому что темная линия и рядом с ней светлая присутствуют как на освещенной стороне, так и на теневой.

Корабль-музей крейсер "Михаил Кутузов"

Увеличенный фрагмент фото

Интересно было бы проверить так ли обстоит дело в случае использования пленочной профессиональной камеры.

В первую очередь наличие контура характерно для объектов, созданных человеком, таких как здания, транспорт, предметы интерьера и многое другое. Как правило они имеют места сопряжения отдельных деталей и/или места слома формы, которые никогда не бывают абсолютно острыми. Там всегда есть радиус, который отражает свет не так, как это делают примыкающие к нему поверхности. И мы это видим. Кроме того место слома формы очень уязвимо и может иметь самые разные дефекты, такие как потертости, сколы или посторонние наслоения. Все это хорошо заметно и выглядит как контур.

Для большей выразительности люди часто сознательно подчеркивают контур и даже добавляют в реальные объекты искусственные контурные линии.

Природные объекты (скалы и камни, стволы и ветви деревьев, береговая линия и т.п.) тоже могут иметь контур, хотя он обычно не так заметен.

В то же время контур в живописи, как и перекрывающая тень, является художественным приемом. С помощью этих средств можно отделить в картине один объект от другого если они частично перекрывают друг друга и близки по тону и цвету. Например, так можно изобразить красное на красном. Другими словами контур при необходимости можно обозначить даже в том случае, если он не наблюдается в реальности. Художники пользуются этим постоянно.

В живописи контур часто появляется как линия, которая осталась от подготовительного рисунка с которого обычно начинается работа над картиной. Поэтому контур в том или ином виде практически всегда можно заметить в законченной вещи. В процессе работы контур обычно частично перекрывается красочным слоем, становится ненавязчивым, может едва различимым. Прерывистым, где-то пропадающим, а затем вновь появляющимся. Очень узким или довольно широким. В результате эта линия может становиться настолько неоднородной, что ее бывает сложно идентифицировать как контур. И она почти никогда не бывает просто черной. Это было бы слишком просто. Как правило это цветная или даже многоцветная область. Она может быть более темной или более светлой чем сам объект. Потому что контур может быть как у светлых, так и у темных объектов.

Но конечно контур можно нанести и специально. Например, тонкой кистью, что кажется самым естественным. Другой способ состоит в том, чтобы закрыть объект светлым (темным), но при этом оставить тонкую темную (светлую) полоску предыдущего красочного слоя, которая и станет контуром. Этот способ позволяет получить деликатный и в то же время хорошо контролируемый контур. Также можно процарапывать верхний слой светлой (темной) свежей краски с тем, чтобы стал виден нижний темный (светлый) уже высохший слой.

А вот изображение отображения объекта скорее всего лишено контура. Такое происходит с отражением в воде. С другой стороны отражение в зеркале практически тождественно самому объекту. Но контур отражения в зеркале (если он есть) все же можно слегка ослабить для того чтобы обозначить его вторичность. Другой пример отображения объекта - его тень, которая тоже лишена контура. Все это делает подобные объекты иллюзорными, ирреальными.

В значительной степени лишены контура слабо освещенные (ночные, вечерние и затененные) объекты, а также те, которые находятся достаточно далеко.

То же самое относится к объектам, форма которых "плывет", таким как дым, туман, пламя. Они не только сами лишены контура, но и стирают его у предметов, которые находятся за ними.

Нет контура и у распределенных в пространстве объектов, таких как крона дерева, шерсть животного и т.п.

Линии контура, не совпадающие с направлением движения, не следует делать у быстро движущихся объектов, иначе не получится показать их динамику.

Про некоторые объекты нельзя сказать однозначно, должен ли быть у них контур. Волны и токи течения на воде могут иметь или не иметь его. Также источники света несмотря на свое гало часто бывают оконтурены, хотя не всегда. Облака часто вроде бы имеют четкий контур в реальности, но на холсте такое будет выглядеть как аппликация, поэтому край стОит слегка растушевать, смягчить.

В живописи есть такое понятие: "касание пятен". Оно считается очень важным потому что позволяет управлять, наряду с другими приемами, материальностью объектов, их значимостью в композиции, даже иллюзией расстояния до них. Исходя из композиции и сюжета художник всегда сам определяет насколько границы того или другого объекта должны быть резкими или размытыми, с контуром или без него, может даже с ореолом. Это зависит от природы объекта, от его расположения в пространстве, от освещения, но не только. Последнее слово все равно остается за художником. Контур подчеркивает материальность объекта, а его отсутствие - эфемерность. Только художник решает нужно изображать контур или нет, причем независимо от того, что предлагает нам реальность.

***

Живописное изображение состоит из пятен и линий, они идеально дополняют друг друга. Художники разного толка неоднократно пытались изменить этот баланс. Дело доходило до того, что одно время рисунок, т.е. линия, считался не очень то нужным. Все изображали пятнами. И в конце концов от живописи пришли к абстракции. Совершенно понятно почему пострадала именно линия. Сделать качественный рисунок гораздо сложнее, чем набросать на холст цветных пятен. И все же линии важны. Их нужно уметь делать и сознательно использовать в картине. Разные виды линий придают картине совершенно разный вид.

Самая простая - прямая линия. Ее можно провести мастихином или кистью с помощью линейки, а при некоторой тренировке - от руки. Прямые в основном встречаются там, где видна деятельность человека. Городские пейзажи, архитектура, транспорт, интерьер, может натюрморт - вот где бывают нужны прямые линии. Напротив, в природе их практически нет. Даже корабельные сосны все же не идеально прямые. Наличие прямой линии почти всегда говорит о присутствии человека.

Технически ненамного сложнее получить плавную изогнутую линию. Для этого кисть с достаточным запасом краски ведут не отрывая от холста. Плавные линии нужны для изображения отдаленных естественных объектов, таких у которых мелкие детали неразличимы или не важны. Это может быть береговая линия реки, озера или морское побережье, дорога или тропинка, горы и холмы. Еще такие линии встречаются при изображении животных. Красивую плавную и протяженную линию сделать бывает непросто. Очень рекомендуется сначала хорошенько подумать о ее форме и потренироваться эту форму воспроизводить. Зато она в самом деле может украсить картину.

При более близком рассмотрении "природных" линий видно, что во многих случаях они имеют резкие перегибы. Таковы река, ручей, пляж или вообще любая береговая линия; также дорога или тропинка; овраг, обрыв; стволы, ветви и кроны деревьев. Кроме того эти линии часто имеют "микроколебания" без которых объект будет выглядеть искусственным, зализанным. Правильно выполненные "природные" линии делают изображение более реалистичным. Чтобы получилась линия с перегибами, кисть отрывают от холста, другими словами рисуют отдельные соприкасающиеся сегменты.

Линии могут быть выполнены явно, карандашом или кистью, но часто прослеживаются в последовательности изображенных на холсте объектов.

Конечно существуют и другие виды линий. Например, различные математически строгие кривые в предметах, сделанных человеком. А еще симметричные и зеркальные линии. Или такие, которые несут в себе некую образную информацию. Но приемы их выполнения остаются теми же.

***

Очень яркий и в то же время насыщенный цветом объект на темном фоне изобразить непросто из-за того, что получить достаточно светлый и в то же время выразительный цвет оказывается затруднительно. Или даже невозможно. Действует правило для непрозрачных красок: можно подготовить либо светлый колер, либо насыщенный, но не все это вместе. Зато прозрачные краски могут быть очень светлыми, если они лежат на белом грунте. В то же время даже тонкие их слои отличаются высокой цветовой насыщенностью. Поэтому можно поступить одним из следующих образов.

Заранее оставить на холсте место для объекта, просто светлый грунт. Затем закрыть его прозрачной индийской желтой, краплаком и т.п. Можно с цинковыми белилами, которые тоже прозрачны. Это один из способов сделать облака, луну (и не только).

Но как быть, если это не облако, а, например, куст освещенный солнцем на фоне темного леса? Такой куст состоит из множества мелких деталей и в этом заключена большая сложность. Подготовить подобное отрицательное пространство и не наделать ошибок очень непросто. Поэтому контур следует упростить. Например можно окружить объект ореолом, пусть и небольшим. Это сгладит границу. К сожалению такой прием возможен далеко не всегда, а только если ореол имеет право здесь находиться.

Вот третий способ, возможно даже универсальный, который работает в любых случаях. Темный фон делается как обычно. После просушки красочного слоя на него наносится требуемый объект со всеми подробностями - чистыми титановыми белилами, которые, как известно непрозрачны. Затем, так же после просушки, белила аккуратно закрываются прозрачной краской нужных цветов - где-то более толстым слоем, где-то менее в зависимости от контекста.

***

Теплые цвета плохо перекрываются холодными, а холодные, наоборот, становятся практически не видны под теплыми. Если подмалевок сделать в теплых тонах, то общий тон всей картины будет тоже теплым. Старые мастера использовали земляные краски, но теперь вариантов намного больше.

Интересный эффект возникает при работе на теплой подложке под небо. Оно становится ярче благодаря красивым контрастным холодным облакам.

В горах

Это конечно делается по сухому предыдущему красочному слою.

***

Почти никогда не стоит закрывать большие площади холста однотонным колером. И неважно, получен он смешением красок или взят прямо из тюбика. Конечно лучше использовать смесь, но при этом - недомешанную. Например, если нужно изобразить песок (пляж, дорожку и т.п.), то охра может показаться правильным решением. Но не доведенная до однородного состояния смесь коричневой, желтой и красной (например, умбра и два кадмия или может умбра, охра и сиена) часто может оказаться более подходящей.

***

От густоты краски зависит многое.

Жидкая краска получается при добавлении летучего разбавителя, например, пинена или уайт спирита. Она практически течет по основе наподобие акварельной. И легко разносится по основе даже мягкой кистью. Но при нанесении слоев такой краски друг на друга неизбежно их смешение. В случае разных колеров, особенно взаимно дополнительных, это часто приводит к появлению грязи.

Густая краска получается если из той, что находится в тюбике, убрать часть масла. Для этого можно выдавить краску на хорошо впитывающую, но не размокающую бумагу. Часто используют газету. По консистенции густая краска напоминает гончарную глину. Ее можно даже формовать кистью, мастихином, пальцами или как то еще. При аккуратном нанесении слоев такой краски друг на друга смешения колеров практически нет. Но на практике из-за густоты требуется прикладывать значительное усилие к кисти, а это уже приводит к появлению смесей и грязи.

Краска оптимальной густоты имеет консистенцию сметаны или зубной пасты, кому какая ассоциация больше нравится. Как правило это то, что мы имеем в новом тюбике. Она не должна растекаться на палитре, наоборот - должна сохранять форму. Но в то же время должна хорошо разноситься по основе. Если укладывать верхние слои мягкой кистью и с небольшим нажатием, то вполне можно избежать вредного смешения колеров, хотя это и непросто. Однако надо понимать, что не всегда краска даже в новом, только что купленном тюбике имеет оптимальную густоту. Иногда требуется добавить немного разбавителя или убрать лишнее масло.

Густота краски во всех слоях должна быть примерно одинакова. Другими словами, не стоит пытаться использовать жидкую краску поверх густой или густую поверх жидкой, как правило ничего хорошего из этого не получается.

Все это важно при работе в один сеанс. А для многослойной живописи с просушкой промежуточных слоев можно работать такой краской, которая нужна в каждом конкретном случае.

***

Из любого правила есть исключения. Например, жидкая краска на пинене или уайтспирите, будучи нанесенной на холст, быстро теряет подвижность и становится густой, хотя и в очень тонком слое. По такой краске можно наносить другой густой колер уже через 10-20 минут почти без риска получить грязь. Делать это надо мягкой кистью и аккуратно, без сильного нажима.

***

Прозрачные и кроющие краски

Прозрачные не значит жидкие, а кроющие не значит густые. И те, и другие в общем сохраняют свои свойства независимо от консистенции. Краплак плохо кроет даже если убрать из него масло, а титановые белила остаются непрозрачными и в разбавленном состоянии.

Конечно существуют краски, имеющие промежуточную прозрачность. Все это делает масляную живопись уникальной по разнообразию вариантов нанесения красочного слоя, а следовательно и по созданию визуальных эффектов.

Традиции масляной живописи предписывают использовать густую кроющую краску в светах. Чем нужно ярче - тем следует брать гуще (и светлее). Также густая краска может с успехом использоваться для таких объектов с грубой фактурой, как почва, скалы и камни, стволы деревьев, глиняная посуда и т.п. Особенно важно показать материальность на переднем плане. Не зря кроющие краски иногда еще называют корпусными. Это раскрывает их назначение - изображать предметы, имеющие корпус, тело. Они совершенно закрывают грунт или красочный слой под ними. Такому красочному слою, поскольку он довольно густой, можно придать некоторый рельеф, если это поможет повысить реалистичность изображаемого.

С другой стороны нельзя сказать, что кроющими красками невозможно изобразить прозрачные объекты. Художники с успехом делают это.

Важное применение кроющих красок - нанесение бликов света на любых объектах: прозрачных и нет, твердых и нет, гладких и не совсем. Блики всегда непрозрачны.

Интересно, что если колер, составленный из кроющих красок, не имеет хотя бы небольших вариаций цвета, то получается "глухой" фрагмент. Но если цвет разнообразить, недомешать на палитре, то результат станет более живым.

Кроющие краски можно использовать для нанесения тонких слоев, когда они имеют все-таки некоторую прозрачность. Но все же лучше наносить кроющие краски так, как это предназначено их свойствами, достаточно убедительным мазком.

Прозрачными красками удобно начинать работу над картиной. Они хорошо подходят для некоторых видов подмалевка по белому грунту, например, если нужно получить полноцветный вариант картины "в полсилы". Также прозрачными красками можно тонировать весь белый холст целиком или его часть. В этих случаях использование прозрачных красок делает картину контрастнее потому что белый грунт придает им светоносность, некоторое подобие светимости, а темное потом тоже появится.

Жидкой прозрачной краской можно изображать тени, которые в этом случае будут обладать некоторой прозрачностью, что хорошо.

Все то, что нестабильно, что течет и меняет свою форму, тоже можно убедительно изобразить жидкой прозрачной краской: небо, воду, дым.

Прозрачными красками можно делать дальние планы в пейзаже и фон. А затем использовать для ближних планов кроющие краски, что позволит надежно отделить один план от другого.

Незаменимы прозрачные краски и в том случае, если нужно изобразить подповерхностное рассеивание света в материале: это могут быть фрукты, шелковые и бархатные ткани, фарфор, кожа.

Можно применять прозрачные краски поверх кроющих, может даже в несколько слоев. Фактически это уже лессировка и для этого они подходят очень хорошо. Например, ими можно изобразить тень на объекте - будет присутствовать основной цвет объекта и цвет тени, которая должна быть прозрачна и имеет сама сложный цвет.

Прозрачные краски нельзя использовать в качестве корпусных. Даже если из них уже приготовлен нужный колер, не стоит лениться и нужно сделать такой же из кроющих.

Конечно существуют и такие техники нанесения красочного слоя, где действуют совсем другие правила.

***

Если нет прозрачной краски нужного оттенка, то вместо нее можно использовать смесь непрозрачной с цинковыми белилами. Если таких белил в смеси будет достаточно много, больше 50%, то получится нежный, пастельный прозрачный колер.

Прозрачные смеси из непрозрачных красок

Этот прием может оказаться полезным, например, при работе над подмалевком по светлому грунту.

Напоминание: цинковые белила и смеси красок с ними требуют просушки не менее трех недель.

***

Что проще исправить: слишком темные места или слишком светлые?

Ошибки в тоне случаются. Часто они сопровождаются ошибками тепло-холодности. Поскольку в масляной живописи почти все можно скорректировать, то у художников и в этом случае есть способы сделать исправления за меньшее время и наиболее простыми средствами. Вот они:

Общий тон картины или отдельные объекты проще высветлить, чем затемнить. Поэтому уже в подмалевке делают тона немного более плотными. Это верно для еще не просохших непрозрачных красок.

Объяснение простое: сколько темного в уже нанесенную на холст свежую светлую краску не добавляй, все равно она не станет такой плотной как требуется. Поэтому приходится удалять слишком светлое место и делать его заново. Это долго и небезопасно. Зато для высветления часто бывает достаточно добавить немного светлой краски. Поэтому можно дополнительно подстраховаться и с самого начала накладывать несколько более плотные тона, чем, представляется оптимальным. Более плотные здесь означает более темные.

Утемнить, в том числе и полностью перекрыть изображение проще темной краской. Поэтому в подмалевке можно делать темные места вполсилы с тем, чтобы проще было исправить, высветлить - если такая необходимость возникнет. А добрать нужную плотность можно в любой момент. Это верно для уже просохших непрозрачных красок.

Даже очень светлое закрыть темным несложно, а вот темное будет видно даже через белила. Если не сразу, то через некоторое время.

Утемнять и утеплять намного проще чем высветлять и холоднить. Поэтому, если предполагается использование в верхнем красочном слое прозрачных красок теплых тонов, то живопись изначально следует делать немного светлее и холоднее, чем представляется оптимальным. Это верно при использовании в верхнем слое прозрачных красок.

Тонкие прозрачные красочные слои, нанесенные поверх уже высохшего красочного слоя, делают живопись темнее. Они работают как цветной светофильтр - уменьшают количество проходящего через них света. Классический пример - лессировка.

А вот высветлить с помощью даже светлых прозрачных красок не получится. Единственный выход в таком случае - использовать непрозрачные или прозрачные с белилами.

***

Чистый черный и чистый белый, те, что прямо из тюбика, выглядят на картине инородными, глухими, скучными пятнами, дырами. Причина этого в том, что глазу не за что зацепиться в подобных фрагментах. Нам просто необходимо видеть хотя бы небольшие изменения оттенков. Примерно так же как мы видим их в реальности на очень темных и очень светлых объектах, которые никогда не бывают просто черными или просто белыми.

Ненавязчивый и в то же время очень светлый "белый" правильнее получить из смеси белил и совсем крошечной добавки теплой или холодной (в зависимости от содержания картины) хроматической краски. Для согласованности с общим цветовым решением картины эту добавку надо брать из числа тех красок, которые будут использованы в данной конкретной работе. Она должна только придать чистым белилам едва заметный оттенок цвета. В дальнейшем эту смесь следует использовать в качестве белил вместо той краски, которая содержится в тюбике. Кроме того она подойдет и для самых светлых мест, таких как блики на облаках.

Красивый и глубокий черный легко получается из смеси двух, а лучше трех интенсивных дополнительных друг другу хроматических красок. Похожего, но менее плотного результата можно достичь, если взять не очень интенсивные дополнительные друг другу краски - получится серый колер.

Смесь красок позволяет легко настраивать общий оттенок черного. Так как этот черный цвет практически всегда имеет какую-либо цветную нотку, его можно аккуратно согласовать с другими фрагментами живописи. Смесь прозрачных красок даст прозрачный черный, а непрозрачных - укрывистый. Если их немного недомешать, то будут обеспечены цветные переливы. Добавление в этот колер белил даст интересный серый.

Создать такие смеси совсем несложно и это займет не больше времени, чем выдавить из тюбика готовый, но скучный черный, серый или белый и постоянно корректировать его какой-нибудь хроматической краской. Зато результат будет намного интереснее.

Еще один вариант получения красивого черного - лессировка. Например, если на темный, непрозрачный (и полностью высохший) коричневый красочный слой наложить темный и прозрачный синий, то можно получить глубокий, объемный черный цвет. Конечно могут быть и другие варианты. Например, темно красный и темно зеленый. И т.д. Такой прием удобен при корректировках проблемных мест в почти готовой (и просохшей) картине.

***

Первый красочный слой по акриловому грунту.

На ранних этапах работы над картиной не стоит добавлять в краску масло в больших количествах в качестве разбавителя. Да и в последующих слоях тоже. Вообще с маслом лучше не перебарщивать. Даже самое хорошее масло со временем желтеет. Кроме того, при избытке масла поверхность становится склизкая и ничего путного на ней изобразить не получится.

Чтобы краска разносилась легко, можно протереть холст маслом. Его не должно быть много. Масло наносят большой кистью, ждут 10-20 минут чтобы оно впиталось и затем сухой тряпкой вытирают излишки. Не должно остаться потеков и сильного блеска. То небольшое количество масла, которое остается, не повредит живописи потому что соединится с краской. Наилучшая консистенция краски для этого варианта - прямо из тюбика. Единственная проблема здесь в том, что красочным слоем нужно закрыть всю площадь холста за один-два сеанса, пока масло не схватилось и не стало липким. Поэтому работать надо быстро, а это получается не у всех.

Некоторые художники пошли еще дальше и перед началом работы заливают чистый холст неким "сметанным замесом" из равных частей белил из тюбика, льняного масла и пинена или уайтспирита. Излишки также убирают тряпкой, в противном случае не получится изображать детали и мелкие объекты. Краска для собственно живописного слоя и в этом случае берется прямо из тюбика, безо всяких разбавителей. Дополнительно к легкости скольжения кисти такая обработка позволяет мягко смешивать между собой цвета прямо на холсте, что очень ценно при работе, например, над небом или туманом. Но здесь возникает та же проблема, что и в предыдущем случае. Как вариант можно протереть холст только в тех местах, над которыми планируется поработать. Например, при работе над пейзажем холст ниже горизонта можно оставить сухим до следующего сеанса.

Другой метод заключается в использовании в первом красочном слое жидкой краски акварельной консистенции. Для этого ее разбавляют пиненом или уайтспиритом. Эти разбавители на некоторое время делают краску очень подвижной и позволяют разносить ее на большой площади. Красочный слой получается очень тонким, что хорошо. И при этом кисть двигается практически без усилия. Сделанный таким способом подмалевок сразу получается светоносным и в интенсивных цветах, если использовался белый грунт.

Еще один вариант начала работы - брать краску прямо из тюбика и укладывать ее непосредственно на грунт. О хорошем скольжении в этом случае говорить не приходится. Поэтому краску придется втирать в основу жесткой щетиной и это потребует значительных усилий, если нужен тонкий красочный слой. А он в данном случае очень желателен. Толстый, пастозный слой тоже имеет право на существование, но, скорее всего не для первого слоя живописи.

Можно комбинировать. Например, фон делать одним способом, а передний план - другим.

***

Межслойная обработка - довольно трудоемкая операция и в ней нет ничего творческого. Поэтому она многим неинтересна. Да и лень никуда не делась. Отсюда возникает желание если и не проигнорировать этот этап работы, то хотя бы упростить его. Иногда это возможно потому что постоянно появляются новые материалы, такие, которых не было у художников прошлого. Они позволяют усовершенствовать процесс с сохранением качества.

Сложнее всего подготовить для последующей живописи достаточно старый красочный слой. Если прошло больше двух-трех месяцев, то перед дальнейшей работой над картиной его очень желательно механически взрыхлить, придать ему некоторую шероховатость. В средние века для этого использовали полотняные мешочки с вулканической пылью (растертая пемза). Ее песчинки имеют острые края и работают как мелкозернистая наждачная бумага. При обработке снимается настолько тонкий слой краски, что это не вредит живописи.

Поскольку вулканическая пыль ...не всегда доступна, то логично попробовать мелкую наждачную бумагу. Но сразу выясняется, что она не очень хорошо справляется с задачей. Недостатков много: неизбежно происходит выравнивание поверхности красочного слоя, а это далеко не всегда нужно; местами протирается верхний красочный слой до нижнего или даже до грунта; абразив быстро забивается краской. А еще можно протереть холст насквозь на углах подрамника, если случайно нажать посильнее. В любом случае уже сделанная работа неизбежно страдает.

А вот что можно использовать не хуже чем мешочек с вулканической пылью. Существует нетканый объемный абразивный материал Terso на основе волокон полиэстера.

Упаковка салфеток из нетканого объемного абразивного материала Terso

Информация о салфетках

Он продается в магазинах Фикс-Прайс, возможно не только в них. Это даже скорее не салфетки, а миниатюрные маты, по 5 штук в упаковке. Назначение сугубо кухонное - оттирать прочные загрязнения на посуде. На самом деле это почти полный аналог того мешочка с вулканической пылью. Снимается только тончайший слой краски, причем фактура красочной поверхности не страдает, обработке очень деликатно подвергаются не только ровные места, но также углубления и выступы. В то же время зерна абразив настолько твердые, что позволяют даже шлифовать металл при подготовке его под пайку, а уж с краской они справляются легко. Салфетки эти в отличие от наждачной бумаги, не забиваются, красочная пыль настолько мелкая, что не удерживается в них. Хотя при необходимости их можно промывать водой и снова использовать.

Нажим должен быть ощутимым, но без фанатизма потому что отдельные наиболее крупные зерна абразива могут оставлять риски на красочном слое. Цель - зачистить красочный слой по всей поверхности включая края и углы, но при этом не повредить его.

Тем, кто опасается случайно вдохнуть красочную пыль, можно посоветовать использовать медицинскую маску или респиратор, а также работать на свежем воздухе или под вытяжкой. Хотя можно заметить, что пыли этой получается совсем мало.

А вот поверхность картины после абразивной обработки конечно требуется протереть слегка влажной тряпкой. Затем немного подождать до полного испарения остатков воды.

После обработки салфетками Terso красочная поверхность становится практически полным аналогом качественного масляного грунта. Продолжить работу над картиной можно разными способами:

• По сухому, краской прямо из тюбика. Это не очень хорошо потому что сцепление слоев обеспечивается только шероховатостью основы. Да и кисть плохо скользит. Но вариант возможный. Особенно, если предполагается продолжать тонкими слоями жидкой краски. Качественные масляные краски имеют более сложный состав, чем просто пигмент+масло. В том числе и поэтому они в основном дают хорошее сцепление с основой. Но все же для пастозного красочного слоя поверхность следует подготовить более основательно, как это рекомендуется ниже.
• По маслу. Пройтись льняным маслом или двойником "масло+уайтспирит" (без потеков) по тем местам, где планируется работать в данном сеансе. Через 10-15 минут снять излишки масла сухой тряпкой, протереть досуха. Использовать краску прямо из тюбика или с добавление масла. В этом варианте слои дополнительно склеиваются маслом.
• По ретушному лаку - нанести его кистью на те места, где планируется работать в данном сеансе. Использовать краску прямо из тюбика или с добавлением масла и/или лака. Слои краски склеиваются еще сильнее. Но не всем нравится работать с лаком. К тому же надо знать, что ретушный лак бывает двух типов: тот, который размягчает старый красочный слой и такой, который не размягчает, но зато очень прочно сцепляется с ним. В первом случае красками работают по еще жидкому, слегка подсыхающему лаку, а во втором - после его полного высыхания.
• По покрывному акриловому лаку (после его полного высыхания). Масляные краски хорошо держатся на акриле. Пленка такого лака превращает масляный грунт в акриловый и мы снова получим "первый красочный слой". Эту же технологию можно использовать для консервации старого красочного слоя после абразивной обработки - продолжить работу можно будет хоть через год без какой-либо дополнительной подготовки поверхности.
• Если работа близится к завершению и требуется сделать локальные добавления или правки, например нанести блики, то можно воспользоваться старинным способом - протереть нужное место срезом дольки чеснока или луковицы и немного подождать чтобы сок высох. Профессиональные художники могут посмеиваться над таким приемом, но ведь старые мастера им пользовались. И успешно, - доказано временем.
• Конечно возможны комбинации этих вариантов.

Здесь собраны всего лишь некоторые советы, которые могут работать, но могут и не работать. Потому что живописное ремесло - это не точная наука, а льняное масло бывает очень разным и лаки - тоже. Поэтому, как всегда, каждый выбирает на свой страх и риск то, что кажется наиболее разумным. Или придумывает свое. Если есть желание подробнее изучить вопросы межслойной обработки, то очень рекомендуется почитать лекции художника и преподавателя Михаила Девятова по технологии живописи, они есть в Интернете.

***

Если картина, выполненная масляными красками, очень долго не сохнет, липнет, то скорее всего в этом виноват лак, который художник добавил в тройник или в краску. Старый лак на пинене. Срок его годности составляет не больше года, но многие не обращают внимания на подобные "мелочи". А дело в том, что пинен со временем осмоляется и эти смолы уже никогда не полимеризуются.

Примерно то же самое произойдет, если покрыть картину старым дамарным лаком (или любым другим в котором в качестве растворителя использован пинен) - липкая поверхность обеспечена, вещь испорчена.

Такого быть не должно, если использовались качественные материалы и соблюдалась технология.

Любой лак лучше проверить перед использованием капнув его на стекло. Через сутки капля должна полностью высохнуть. Если этого не произошло, то такой лак уже непригоден. Также лучше вообще не использовать лак, состав которого неизвестен.

***

Как хранить художественные масляные краски.

У всех могут быть перерывы в живописной работе, иногда довольно длительные. Бывает также, что краски, которые оказались не очень востребованными, подолгу не используются. Что и говорить, очень неприятно обнаружить в своих запасах "каменный" тюбик.

На скорость полимеризации льняного масла влияют многие факторы. Но с практической точки зрения имеет смысл обратить внимание на два из них - наличие кислорода из воздуха и температуру. Они действуют по-разному. Если "перекрыть кислород", то полимеризации не происходит при любых температурах (разумеется исключая экстремально высокие). А вот если понизить температуру до отрицательных значений, то процесс полимеризации в присутствии кислорода хотя и не останавливается совсем, но значительно замедляется. Из этих теоретических знаний можно извлечь практическую пользу.

• Иногда советуют держать тубы с красками в холодильнике, но это лишнее. Достаточно обычных комнатных условий. Важно не допустить попадания в тюбик воздуха, а температура хранения при этом не имеет значения. Сохранность художественных масляных красок почти полностью зависит от состояния тубы. Сам тюбик и его крышечка не должны иметь трещин. Резьба на тюбике и на крышечке должна быть чистой по всей длине. Тубы обязательно нужно плотно закрывать сразу после того, как краска выдавлена на палитру. Все это обеспечит достаточную герметичность для того, чтобы художественные масляные краски сохранялись без потери своих свойств десятки лет, это многократно проверено. Если краска все же слегка загустела, то достаточно добавить в нее на палитре немного льняного масла.
• Есть проверенные способы и для того, чтобы сохранить краски уже на палитре при небольших перерывах в работе. Существуют палитры с крышкой, но они не очень удобные и не защищают от воздействия кислорода из воздуха. Зато низкая температура (-10°С...-20°С) значительно замедляет процесс полимеризации льняного масла. Например, в морозильном отделении холодильника даже на ничем не закрытой палитре большинство художественных масляных красок сохраняют свои свойства до недели, а некоторые даже дольше.

***

Старые, истрепанные, распушенные, сильно вытертые или просто испорченные засохшей краской кисти можно использовать в работе над такими местами, где требуется изобразить некий кажущийся хаос, подчиняющийся в то же время определенным правилам - скопления мелких камней, песок, кроны деревьев, кусты, траву и т.п. Художники заметили это давно. Так делал И.И. Шишкин и так делают сейчас многие художники. Здесь помогает само расположение волосков старой кисти в виде неупорядоченного порядка. Мазок старой кистью, которая казалось бы пришла в полную негодность, может создавать на холсте очень интересные и "подходящие" кусочки.

Не выбрасывайте старые кисти.

***

Однако пройдет немало времени, пока появится первая естественным образом вытертая кисть. А в магазинах для художников такие кисти конечно не продаются. Процесс можно значительно ускорить и при этом не придется портить дорогие и качественные художественные кисти.

Нужно взять дешевую щетинную кисть подходящего размера - из тех, что продаются в строительных магазинах. Затем "покрасить" ею точильный камень или наждачную бумагу средней зернистости, другими словами совершать движения аналогичные тем, которые имеют место при малярной работе. Отдельные волоски начнут срезаться, сильнее на периферии и меньше в середине кисти. Когда результат будет достигнут, кисть нужно промыть водой с мылом.

Если намочить водой точильный камень и кисть, то процесс пойдет намного быстрее.

***

Но что делать, если пришла в негодность хорошая (почти новая, любимая, особенная и т.д.) кисть? Возможно она не была вовремя промыта после работы и краска на ней засохла. Или в процессе работы все больше набирала краски и уже не отмывается как следует. Или потеряла часть волоса и деформирована из-за частого использования.

Для того, чтобы восстановить кисть, требуется удалить с нее линоксин, в который переходит льняное масло при полимеризации. Это твердое вещество, которое сложно разрушить даже очень сильными растворителями. А если и получится, то при этом волос кисти вполне может сильно пострадать. Скипидар или уайтспирит его вообще не берут.

Между тем есть легко доступные вещества, которые помогут решить эту проблему.

Нашатырный спирт (водный раствор гидроксида аммония) продается в любой аптеке как 10% раствор аммиака в воде. Он считается универсальным чистящим средством. Вступая в химическую реакцию с жирами (льняное масло относится именно к этой категории), аммиак превращает их в водорастворимые мыла. Поэтому достаточно опустить кисть с засохшей краской в нашатырный спирт на пару часов и время от времени аккуратно разминать ее прямо в этом растворе. Затем промыть, как обычно с мылом.

Еще лучше с такой задачей справляется хозяйственное средство "Белизна". Это водный раствор гипохлорита натрия (химическая формула NaOCl). Очень полезное вещество. Сильный окислитель, содержит активный хлор и поэтому обладает антисептическими свойствами. В быту чаще всего используется в качестве отбеливателя и дезинфектанта.

"Белизну" следует разбавить водой, например, в соотношении 1:5 или даже больше и подержать в этом растворе кисть несколько часов. А затем промыть ее водой. Синтетические кисти отлично выдерживают эту процедуру и становятся как новые. Кисти с натуральным волосом - как повезет. Поскольку гипохлорит натрия оказывает довольно сильное коррозионное воздействие на металлы, он может повредить покрытие капсюля кисти - сделать его матовым.

Точно также можно очищать от следов засохшей художественной масляной краски масленки, пластиковые палитры и многое другое. Хотя надо понимать, что некоторые вещи не стоит подвергать такой процедуре, потому что они ее скорее всего не выдержат без потерь. Это, например металлические предметы, окрашенные ткани - в общем здесь следует проявлять некоторую осторожность. Лучше сразу прочитать то, что написано на упаковке и следовать инструкции по применению.

И конечно при использовании нашатырного спирта и раствора гипохлорита натрия необходимо соблюдать определенные правила - не допускать их попадания в глаза и использовать перчатки.

***

Плоские кисти, которые продаются в магазинах для художников, на самом деле не такие уж плоские. Они вполне подходят для многих работ, но часто нужна кисть, которая позволяет делать более точный мазок. В Интернете можно встретить совет использовать "парикмахерскую" технологию - предварительно намочить новые кисти или даже нагреть их феном до той температуры, когда волос фиксируется в нужном положении и затем хранить их в "сплющенном" состоянии.

После такой обработки кисть действительно приобретает нужную форму. Но хватает ее не надолго: после нескольких мазков краской кисть становится такой же как и раньше.

Хитрость заключается в том, чтобы зафиксировать форму с помощью тех остатков краски, которые всегда задерживаются в корне волосяного пучка и которые практически невозможно вымыть полностью. С течением времени их может накопиться столько, что кисть задубеет, если ее промывать не очень тщательно. Но нам хватит того совсем небольшого количества, которое остается после нормальной качественной мойки.

Кисти, которые уже поработали, накопили краску и у которых она благополучно полимеризовалась, исправить не получится. Нужно взять новую кисть. После первого сеанса работы ее как обычно тщательно промывают и фиксируют волосяной пучок с помощью сложенного пополам картона и резинки. В таком положении кисть должна находится до полной полимеризации остатков краски, примерно три недели. Теперь она будет сохранять форму долго, хотя может и не помешает держать ее в таком сжатом виде при значительных перерывах в работе.

Новая кисть (слева), кисть с фиксацией пучка (в центре), результат (справа)

Не исключено, что таким способом удастся получить и какую-либо другую форму кисти.

***

В магазинах для художников продаются необходимые в живописной работе жидкости в не очень удобной таре. Конечно герметичность обеспечивается, но небольшое количество разбавителя или масла достать оттуда довольно сложно. В общем - не самая удобная упаковка. Чтобы упростить жизнь некоторые протыкают крышечку шилом и пользуются этим отверстием. Но тогда приходится каждый раз затыкать его, например, зубочисткой или заклеивать липкой лентой. Понятно, что это не самое лучшее решение.

Вместо этого можно использовать те крышечки, которые встречаются на флаконах с бытовой химией. Они тоже обеспечивают хорошую герметичность, но при этом легко открываются и закрываются. Их резьба точно соответствует той, что имеется на стандартных флаконах из художественных магазинов.

Новые крышечки для флаконов из магазина для художников

Такие крышечки бывают разного цвета, что позволяет безошибочно брать то, что требуется в данный момент.

***

Какую основу можно использовать для эскизов, экспериментов и просто для почеркушек?

Бумагу. Похоже, что это самый бюджетный и в то же время достаточно качественный вариант основы. Масляными красками на бумаге рисовать можно, все художники делали и делают это.

Совершенно не обязательно покупать какую то специальную бумагу, которая продается в магазинах для художников в виде альбомов и отдельных листов. Тем более, что там попадается и такая, на которой масло расплывается безобразным пятном, хотя продается она именно как "бумага для масляной живописи". Выясняется это обычно слишком поздно.

Хорошего качества бумажную основу для масла несложно подготовить самостоятельно. Для этого надо всего лишь нанести пару слоев акрилового грунта "Сонет" или другого похожего на достаточно плотную бумагу, такую, которая способна выдержать грунтовку и нанесение красочного слоя. Два слоя грунта сделают поверхность белоснежной и не дадут бумаге впитывать масло. Проклейка в этом случае не нужна.

Предпочтение лучше отдать белой бумаге, а не серой или коричневой, которая скорее всего сделана из вторичного или просто некачественного сырья. Но и такую все же можно попробовать использовать. Хорошим вариантом будет ватман, если он есть под руками. Однако можно обойтись всего лишь картоном от упаковки. Время от времени нам попадается на удивление качественная бумага практически даром - в виде упаковки тех товаров, которые мы покупаем. Впрочем, конечно не даром, за нее мы все равно заплатили. Но обычно упаковку эту выбрасываем. Как ни странно, коробки, в которые упакованы многие товары, бывают сделаны из очень прочного и качественного картона. Они могут быть довольно большого размера.

И картон, и бумага изготавливаются примерно одинаково. Практически картоном можно считать любую бумагу толщина которой превышает 0,2 мм. Если бумага прошла проклейку, каландрирование и мелование, то это еще лучше. В том, что бумага подходит для наших целей, убедиться очень просто. Она не должна ломаться или расслаиваться при сгибании на 180 градусов.

Что точно не годится, так это гофрокартон, даже самый качественный. Он легко проминается кистью. Приклеенные изнутри гофры неизбежно будут видны на готовой работе в виде полос. Рыхлый многослойный картон тоже лучше не брать потому что он вполне может расслоиться прямо в процессе работы. Не подойдет и картон с тиснением или сильно деформированный - по понятным причинам.

Очень хорош специальный вид картона под названием прессшпан. Он изготавливается из хвойной небеленой целлюлозы без каких-либо добавок, методом вальцевания или каландрирования. Фактически это чистая целлюлоза, сжатая под очень высоким давлением. Прессшпан разработан для электротехнической промышленности, но его используют и в других областях, например, из него делают лекала для выкроек. Этот картон бывает толщиной до 3 мм, он очень прочен, хорошо сохраняет размер и даже не боится пропитки маслом. Хотя он не белый, а имеет светло-бежевый цвет, его после грунтовки можно с успехом использовать как основу для живописи масляными красками. К сожалению он продается в основном оптом, в розничных магазинах его нет. Но если появилась возможность приобрести прессшпан, то ею стОит воспользоваться.

Картинка, сделанная на основе из подручной бумаги конечно не проживет 500 лет. Но нужно ли это в данном случае? Для ответственных вещей есть холст и специальная безкислотная бумага. Возможно, что и прессшпан тоже.

При работе на бумажной основе надо учитывать ее отличия от холста. Она не пружинит под кистью потому что обычно закрепляется на планшете. И имеет гладкую поверхность, а не фактурную, поэтому мазок получается несколько другой. Зато на ней можно делать очень мелкие вещи.

***

Картинку на бумаге или на не очень толстом картоне можно оформить с помощью паспарту. Такое оформление хорошо выглядит. И, кроме того, позволяет использовать рамку большего, чем работа, размера. Необходимость в этом может возникнуть, если под руками нет рамки точно соответствующей картинке.

Есть старинный способ изготовления паспарту, который не требует клея и в то же время надежно удерживает картинку в центре поля. Потребуется плотная бумага по размеру внутреннего пространства рамки, например ватман. Конечно бумага не обязательно должна быть белой, хотя это наиболее распространенный вариант. Можно использовать тонированную или даже тисненую.

Фото ниже дает представление о том, как все это сделать. Использовать лучше не ножницы, а острый канцелярский нож - сделать диагональные разрезы до середины листа и затем отогнуть получившиеся треугольники как показано на фото. Складки надо аккуратно согнуть сначала по линейке и затем пройтись по ним гладким металлическим предметом для того, чтобы они получились острыми. Столовая ложка вполне подойдет.

Паспарту - вид с обратной стороны.

С обратной стороны все закрывается оргалитом или толстым картоном. Если это масляная живопись, то ее не рекомендуется закрывать стеклом с лицевой стороны. Если графика, то желательно закрыть.

Готовая картинка.

Поскольку даже после того, как складки проглажены, бумага все равно заметно пружинит, а стекла с лицевой стороны (в случае масляной живописи) нет, все содержимое будет стремиться выгнуться вперед. Поэтому изнутри по периметру, между паспарту и оргалитом, надо проложить прокладку (фальшрамку) из полосок достаточно толстого картона.

***

При самостоятельном изготовлении рамы из багетного погонажа желательно сделать стыки в углах как можно менее заметными. Особенно важно это при использовании багета темных оттенков т.к. полностью щели не избежать и более светлый материал основы будет очень заметен в этом месте.

Проблема решается просто: достаточно по краю закрасить морилкой или просто фломастером подходящего цвета те плоскости, которые образовались при отрезании под углом 45 градусов всех четырех заготовок багета.

***

В процессе работы над картиной бывает полезно периодически останавливаться и смотреть на нее "другими глазами". Это поможет сломать привычное восприятие уже много раз виденного и вовремя заметить ошибки композиции, рисунка, тона и цвета, всякого рода недоработки. В масляной живописи можно исправить все. Хотя некоторые считают, что подобные изменения лишают картину свежести, имеется и противоположное мнение. В самом деле, зачем же оставлять на холсте то, что требует правки? Нам дана власть над картиной также как принцам и принцессам Амбера дана власть над Царством Теней. И ничто не мешает этим воспользоваться, если возникает такая необходимость. Никакая магия здесь не нужна, достаточно кисти и красок.

Критерии качества того, что получается на холсте, у каждого свои. Зато существует множество стандартных способов верификации. Вот некоторые из них.

Сложнее всего бывает исправить ошибки композиции. Поэтому важно заметить их как можно раньше.

• Лучший, но и самый рискованный способ - попросить кого-нибудь высказать свое мнение о картине. Важно только приготовиться к тому, что критика может оказаться не совсем по теме. Не исключено также, что она будет остро негативной, но никак не конструктивной. В любом случае следует воспринимать чужое мнение доброжелательно, если оно искренне. И при этом не впадать в уныние. Конечно придется фильтровать отзывы потому что в них будет достаточно много спама. Но может оказаться и полезное.

• Вот еще один способ. Фото картины, сделанное даже на смартфон позволит увидеть многие недочеты. Если смотреть на саму картину, то зрительный аппарат многое исправляет сам, без нашего участия. А на фото почему то все плохое очень заметно. Возможно потому, что цифровое фото состоит из ограниченного количества пикселей. Градации цвета и яркости тоже конечны. А картина - она "аналоговая", там нет никаких порогов и градаций, все изменяется плавно даже если нам кажется, что видим что то резкое. В общем на фото наш улучшайзер не работает и картина всегда выглядит на нем хуже, а это можно использовать чтобы понять, над чем еще следует поработать. Например, на фото картины бывает хорошо видно, в каких местах края (границы) у пятен излишне жесткие.

• Если повернуться к картине спиной и посмотреть на нее в зеркало, можно вдруг обнаружить искажения форм там, где их не должно быть. Например, заметить, что Луна оказалась не совсем круглая. Также этот способ позволяет выявить проблемы с перспективой.

• Распределение пятен по площади холста и их форму можно проверить повернув картину на 90˚ или 180˚. В этом положении можно даже работать над картиной в некоторых случаях. Так можно проверять форму более-менее абстрактных вещей, таких как облака или негативное пространство.

• Постоянная работа "вплотную" постепенно ведет к утрате целостности. Детали начинают привлекать к себе излишне много внимания, заставляют сосредоточиться на их отделке. Поэтому нужно почаще отходить от картины и осматривать ее немного размывая резкость взгляда. Это позволяет видеть только общее не вдаваясь в детали.

• Хорошие результаты в поиске проблемных мест дает длительное, упорное, заинтересованное, очень внимательное разглядывание картины, опять же с некоторого расстояния. При этом полезно периодически менять прямое зрение на боковое.

• Неплохо время от времени переключаться на что-нибудь другое, не требующее значительных умственных усилий. Например, убрать лишнюю краску с палитры, приготовить чистую тряпку и т.п. Или просто сделать небольшую паузу. После такого перерыва работа обычно идет лучше. Это касается не только живописи, а любого рода деятельности, так устроен человек.

• Когда несмотря на затраченные усилия совсем ничего не получается, можно сделать перерыв в несколько месяцев. Очень вероятно, что за это время произойдет переоценка, могут появиться новые навыки и идеи.

Если попробовать изменить динамический диапазон живописи и она при этом не потеряет выразительности, то это признак того, что тоновая проработка сделана правильно. Для того, чтобы изменить разницу между самым светлым и самым темным на картине, можно воспользоваться очень простыми средствами.

• Прищуриться. Это самый простой и часто используемый способ, можно сказать классика. Он "всегда под руками" потому что не требует никаких дополнительных приспособлений. Очень полезно овладеть таким приемом, довести его применение до автоматизма. Светлое на картине становится темнее, цвета почти пропадают.

• Есть старый способ приглушить цвет и понизить общий тон - использовать черное зеркало. Этот магический инструмент можно с успехом заменить глянцевым экраном смартфона или планшета, конечно в выключенном состоянии.

• Еще проще - надеть темные очки. Желательно чтобы они были нейтрального, серого цвета.

• Если обстановка позволяет, то можно просто уменьшить освещенность на рабочем месте - задернуть шторы, выключить свет и т.п. Или сделать обратное - увеличить освещенность на рабочем месте.

Никто не может заранее сказать как будет освещена картина у ее будущего владельца. Поэтому есть смысл уже в процессе работы над ней попробовать разные варианты. Самые заметные изменения появятся если использовать источник обратного спектра по отношению к тому, при котором над картиной работали. Теплый меняем на холодный, и наоборот.

• Сравнить то, как выглядит картина в солнечную погоду и в облачную, на улице и в помещении. Стремиться надо к тому, чтобы при естественном рассеянном освещении на улице картина выглядела хорошо. Именно поэтому рекомендуется рисовать при естественном освещении. Это самый лучший вариант, он почти гарантирует, что и при других условиях картина будет выглядеть хорошо.

• Поменять источник искусственного освещения. Попробовать лампы накаливания, люминесцентные лампы, светодиодные светильники и т.д. Можно заметить интересные вещи.

• Попробовать осветить картину в темноте свечами. Мы не привыкли к такому типу освещения, это выглядит интересно и загадочно. Особенно с учетом того, что пламя свечи мерцает в отличие от электрического света. Понятно, что эффект проявляется сильнее у картин, покрытых лаком.

• Дешевый способ - использовать очки с тонированными стеклами.

• Совершенно безумная вещь - посмотреть на картину при ее освещении ультрафиолетовой лампой, например лампой для проверки банкнот.

Не обязательно применять все эти приемы, можно выбрать что-то наиболее приемлемое для себя. А некоторые из них не только можно, но нужно использовать при работе с натурой, будь то натюрморт, портрет или пейзаж.

***

Подставки для картин

При перерывах в работе картину надо где-то хранить. А если красочный слой еще сырой, то при этом требуется особая осторожность. Кроме того для равномерной просушки и для того, чтобы льняное масло не желтело, картина должна оставаться на свету и с доступом воздуха. Есть и другие проблемы. Непросохшая картина может оставлять следы краски на всем, к чему они прислонена. А если она стоит на полу, то случайно повредить ее очень просто. И конечно картина на полу обязательно покроется пылью даже если соблюдать в помещении максимально возможную чистоту.

Все это легко решается с помощью подставки, которую можно изготовить за несколько минут из подручных материалов. Идея взята из Интернета, такую подставку предлагалось использовать с планшетом или смартфоном. Конечно она подойдет и для картин, причем даже довольно большого размера. На фото самая большая подставка имеет высоту 65 см, можно сделать и больше. Надо только позаботиться о том, чтобы картина опиралась на подставку подрамником, а не холстом.

Подставки.

В качестве материала можно использовать тот, который хорошо сгибается, но в то же время обладает нужной жесткостью чтобы держать форму. Листовой пластик, картон и даже гофрокартон от упаковочных коробок вполне подойдут.

Ребро (спинка) должно быть немного наклонено вперед для лучшей устойчивости. Сдвигая и раздвигая опорные грани можно в небольших пределах изменять угол наклона картины.

Такие подставки конечно не заменяют мольберт, но все же позволяют в некоторых случаях продолжить работу над картиной, например, вносить небольшие правки, если это требуется. Кроме того они немного приподнимают картину над уровнем пола и поэтому в какой то степени защищают ее от случайных повреждений и от пыли, хотя лучше все же ставить их повыше, например, на полку. И еще они почти не занимают места при хранении, ведь они складываются и становятся плоскими.

Конечно на такую подставку можно установить и готовую картину в раме.

Картинка на подставке.

***

Известно, что масляная краска сохнет долго. Но ведь работы, сделанные на бумаге или на картоне надо как-то хранить. Обычно для этого используют папки, но при этом есть риск, что листы могут склеится даже если кажется, что красочный слой на них уже высох.

Тонкая, прочная полупрозрачная бумага для выпечки поможет защитить от повреждения готовые работы в альбоме или папке. К тому же если переложить такой бумагой листы коллекции, то и пользоваться ею будет удобнее и приятнее.

Небольшое уточнение. Настоящую пекарскую бумагу пропитывают силиконом и поэтому она не прилипнет даже к сырому красочному слою (хотя конечно размажет его, такого делать не следует). А вот если бумага для выпечки прилипает ко всему, то это не бумага для выпечки, а обычный пергамент. Хотя в некоторых случаях и его можно использовать, такая изоляция все же лучше, чем ничего.

***