Правила живописи

При работе над картиной нужно постоянно держать в уме две вещи:

• Точно знать где находится линия горизонта и как она расположена. В большинстве случаев это явная или воображаемая горизонтальная прямая линия, которая зрительно делит холст на две неравные (желательно) части. Но не всегда так, она может иметь наклон и даже не быть прямой. А еще возможно появление в картине нескольких линий горизонта. В любом случае невнимание к линии горизонта может приводить к появлению досадных ошибок в рисунке. Например, можно упустить из виду, что объекты ниже линии горизонта мы видим сверху, а те, которые расположены выше - снизу. Горизонтальные линии, параллельные картинной плоскости должны располагаться параллельно линии горизонта, например это может быть конек крыши домика, изображенного точно сбоку. И таких "мелочей" хватает чтобы ошибиться. Поэтому нужно постоянно сверяться с линией горизонта. Это важно не только для пейзажа, как можно было бы подумать, но для любого жанра, в том числе и для камерного натюрморта или портрета.
• Точно также необходимо все время помнить где находится источник освещения и куда он направлен. Это позволит ритмично и согласованно изобразить в картине и сами объекты, и их тени. Другими словами на холсте образуется естественное, понятное взгляду чередование светлых и темных мест. Задача сильно усложняется если источников освещения несколько. Поэтому стОит ограничиться только двумя, если одного явно недостаточно. И в этом случае удобно мысленно представить (только представить, а не изображать), что эти два источника имеют разный цвет. Примерно как в фильмах, где герои освещены с одной стороны голубым, а с другой - оранжевым. Этот поднадоевший уже прием фото- видеосъемки носит название "teal and orange" и он способен помочь в построении правильного освещения.

А вот примеры нарушения этих правил.

В средние века объекты на картине вполне могли изображаться каждый со своим локальным освещением и никого это не смущало. Чтобы выделить в картине самые значимые объекты, их и сейчас бывает "подсвечивают" дополнительно, как в театре, когда узкий луч прожектора выхватывает что-то на сцене. Линию горизонта вообще не принимали в расчет до того как была разработана теория ренессансной линейной перспективы.

Важно только, чтобы подобные отступления от правил были оправданы сюжетом. В противном случае они скорее всего будут выглядят как грубые ошибки.

Следует в картине изображать главное и отбрасывать второстепенное.

Живопись - не фотография. Фотограф как правило не имеет возможности влиять на натуру и снимает ее "как есть". Конечно бывают постановочные фото, существует постобработка отснятого материала. Но это все же отступления от принципа фиксации мгновения реальности. А вот художник способен изменять натуру в сам момент ее изображения на холсте. Потому что он рисует не то, что видит, а то, что думает что видит (см. заметку "Стоп-картина"). И при этом всегда сознательно (или на автомате) проводит отбор того, что будет изображено.

Мнение профессионалов однозначно:

П.П. Чистяков

Не нужно стараться написать все точь-в-точь, а всегда около того, чтобы впечатление было то самое, как в природе... Один реализм, основанный на умении глядеть и мазать, что видишь, ведет к упадку.

И.Э. Грабарь

... В этой работе ярко проступила еще одна черта, мало заметная в прежних произведениях Серова, и игравшая видную роль в его творчестве последних лет. Я имею в виду то намеренное избегание всего, слишком точно повторяющего натуру, всего фотографически точного, которое наблюдается в позднейших портретах Серова. Он не раз вспоминал слова своего учителя, П.П. Чистякова: «надо подходить как можно ближе к натуре, но никогда не делать точь-в-точь: как точь-в-точь, так уже опять непохоже, – много дальше, чем было раньше, когда казалось совсем близко, вот-вот схватишь». Серов говорил мне, что ему часто случалось подолгу биться с какой-нибудь складкой рукава: «сколько не переписываешь – все выходит фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится, что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, – без ошибки такая пакость, что глядеть тошно». Это хорошо знали все великие мастера, умевшие вовремя, как бы случайно, ошибиться.

К сожалению такого рода суждения, несмотря на свою правильность, невозможно использовать на практике. Потому что все это очень неопределенно: "что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться". Сразу возникает вопрос: как решить, что в картине главное, а что - второстепенное. Непонятно, что надо изображать, а что - отбрасывать.

Наверное существуют более определенные признаки, должны существовать.

Для начала можно воспользоваться простым, но эффективным приемом. Нужно посмотреть на оригинал, затем закрыть глаза и представить себе то, что видели. В таком мысленном изображении останутся только те объекты (или те их части), которые по-настоящему важны. Их и нужно изображать. Это работает и на натуре, и с фотографией.

Интересно, что у каждого человека главным будет что-то свое. Садовод заметит яблоки на ветках дерева, а моряк скорее всего не обратит на них никакого внимания. Зато темную тучу на горизонте отметит обязательно. Люди видят разное.

А вот еще вариант. Художники как правило держат натуру прямо перед собой, так, чтобы можно было перевести взгляд с нее на холст одними глазами. Но можно сделать все наоборот - расположить натуру сбоку. Тогда не будет возможности видеть одновременно и натуру, и ее изображение. Только что-то одно, а чтобы увидеть другое, придется повернуть голову. Этого мгновения достаточно для того, чтобы зрительный образ трансформировался в более цельный. И поэтому в процессе работы на холст будет перенесено только главное. К тому же это тренирует зрительную память. Сначала будет получаться не так чтобы очень, но со временем результат станет лучше.

То же самое можно проделать с отдельными частями оригинала и выявить самое важное в них. И так далее. Но снова возникает вопрос: где остановиться? Ведь при изображении поляны нам не нужна каждая травинка.

Ответ может быть таким. В реальности мы постоянно видим множество объектов, которые не имеют для нас никакого значения в данной конкретной ситуации. К примеру на обычной городской улице всегда присутствуют такие обыденные вещи как дорожные знаки, вывески, реклама и всякое другое. Обычно мы обращаем на них внимание, фиксируем их как разного рода указатели. Но вот в какой-то момент изменившееся освещение сделало эту улицу совершенно захватывающим зрелищем. И мы уже просто не замечаем ничего другого, только этот свет. Причем действительно, реально не замечаем - так устроено наше восприятие. Глаза видят, а мозг не фиксирует. Потому что эти объекты вдруг становятся для нас второстепенными. И мы не изображаем их на холсте.

Вот еще некоторые соображения, которые помогут определить, когда возникает ситуация, требующая повышенного внимания:

• Часто тени и/или отражения ломают форму объекта. Если это так, то их нужно убрать или изменить. Но в других случаях они могут не ломать форму, а наоборот делать ее более выраженной, что конечно хорошо.
• Объект может находится в неудачном ракурсе, при котором его форма становится нечитаемой. В таком случае ракурс следует изменить. Или даже удалить/заменить сам объект.
• Касания. Контуры объектов могут соприкасаться на холсте и это плохо. Следует убрать такие объекты совсем или изменить их расположение. Хотя иногда и явные касания художник может использовать в своих целях, например, чтобы показать противоборство.
• Схожие объекты. Две лодки, три птички, аллея деревьев, Луна и костер, Солнце и отражение и т.д. Подобные, т.е. объединенные неким подобием объекты могут располагаться рядом или в разных частях, они могут быть стаффажем или чем-то более значимым, но если в них есть что-то общее (силуэт, цвет/тон, направленность и т.п.), то они начнут взаимодействовать друг с другом и следует подумать: хорошо это для картины или - не очень.
• Нужно постоянно отслеживать ритм пятен на холсте и не допускать их механического повторения. Деревья в лесу могут располагаться на равных расстояниях друг от друга, причем это бывает не так уж редко. Но в картине такого не должно быть. Равные промежутки, одинаковые размеры, повторяющиеся последовательности и т.п. характерны для результата деятельности человека и здесь они будут уместны.
• Полная симметрия также не естественна. Если она присутствует в оригинале, то ее надо слегка разрушать. Но немного симметрии, может всего лишь намек на нее, могут сделать картину интереснее. Как пример: всем нам нравится смотреть на отражения облаков в воде.
• Однородный, "плакатный" цвет. Такого в натуре не бывает. Даже забор, покрашенный краской из строительного магазина, выглядит в реальности не одноцветным. И не однотонным.

Очень может быть, что здоровая практика состоит в том, чтобы придерживаться простого правила: красота - это целесообразность. Даже если оно не совсем соответствует собственным убеждениям.

Надо при работе над рисунком штриховать карандашом, а при работе над картиной делать мазки кистью - по форме.

Не только карандаш оставляет на бумаге штрихи, т.е. линии. Кисть ведет себя очень похоже. И не обязательно самая маленькая с острым кончиком. Мазки сделанные крупной кистью также имеют четкое направление потому что волосяной пучок оставляет не глухое однородное пятно, а полоски и бороздки краски, которые хорошо видны. Способы избежать этого существуют, например, растушевка для карандаша и торцевание для кисти.

Подчеркивать направление или нивелировать его - зависит от ситуации и от предпочтений художника. Можно предположить, что дальние планы будут выглядеть более реалистично без штрихов, а ближние станут фактурнее если выявить форму объектов штрихами. Не исключено, что и на дальних плана штрих будет к месту, если они объединены, например, сильным ветром или солнечными лучами.

Если принято решение использовать штрих (карандаша) или направленный мазок (кисти), то сначала надо договориться о том, что такое "по форме". А форма - это некий каркас изображаемого объекта. Другими словами - то, на чем держится оболочка этого объекта, граница, которая отделяет его от всего остального. Оболочка делается светотенью, а каркас - штрихом. И светотень, и штрих являются равноправными и мощными средствами создания пространственной иллюзии.

Как правило каркас не виден и его приходится воображать. Зато если этот воображаемый каркас изобразить правдиво, то объект будет прочитываться правильно. А изобразить его можно с помощью штриха или мазка на плоской поверхности бумаги или холста. Это общее правило и художники не зря изучают внутреннее строение объектов. Им приходится погружаться в анатомию или разбирать чертежи кораблей.

Но даже с простыми пространственными фигурами не все так уж просто. Вот примеры штриховки по форме:

Иллюстрация из книги Г.В. Беда "Живопись"

Иллюстрация из видеоурока А.Н. Рыжкина

Видно, что плоские поверхности штрихуются прямыми, а изогнутые - кривыми линиями. Это очень простое правило. Как только на изображении какой-то поверхности появляются кривые линии, то мгновенно создастся впечатление, что она изогнута. А для того, чтобы изображение поверхности выглядело плоскостью, потребуется прямой штрих и никакой другой.

Но ведь прямые штрихи на плоскости можно провести вдоль, поперек или даже под углом. Вариантов расположения кривых штрихов на изогнутой поверхности не меньше. Что же выбрать?

В книге "Советы мастеров. Живопись и графика", составитель А.С. Зайцев, есть раздел "Выразительные возможности перового рисунка" автором которого является художник А.М. Лаптев. Там как раз обсуждаются вопросы формообразования штрихом. Трудно удержаться, чтобы не привести небольшой фрагмент его текста и две авторские иллюстрации.

Между прочим Алексей Михайлович Лаптев является автором не только всем известного "портрета" Незнайки, но даже целого мира маленьких сказочных человечков. А это покруче всяких там "вселенных" с динозаврами или с вообще непонятными тварями. И не зря работы художника есть и в музеях, и в частных коллекциях по всему миру.

Послушаем мастера:

"Очень часто рука художника распоряжается штрихами свободно и разнообразно, стараясь дать максимум выразительности. Навыки в работе, конечно, сказываются у опытного мастера, но в то же время ощущение передачи формы превалирует над расчетом. Кажется самому непонятным, почему штрихи легли именно так, а не по-другому."

А вот его иллюстрации к сказанному:

Сфера по форме и не по форме

Цилиндр по форме и не по форме

Вывод: понятие "по форме" очень условно и более правильным является тот вариант, который придаст изображению больше выразительности. Поэтому в каждом случае есть смысл подумать прежде чем делать форму.

Считается, что если штриховать по форме, как она представляется, то результат будет лучше и потребует меньше времени. И наоборот - штриховка не по форме вполне может совершенно разрушить изображаемый объект, сделать его нечитаемым. Но не всегда. Один из случаев штриховки не по форме - показ материала.

Не по форме

Для того, чтобы лучше понять возможности формообразования штрихом и уяснить для себя основные закономерности (а они есть и довольно простые), рекомендуется посмотреть видеоуроки преподавателя рисунка и пластической анатомии Александра Николаевича Рыжкина. Вот ссылка на один из них - "Как рисовать Драпировку":
https://rutube.ru/video/8ed770f336ff4d41d7c8f7dd79099e42/
или
https://www.youtube.com/watch?v=UXIu8n1iT1Y

Работу над картиной надо начинать с самых темных мест потому что высветлять проще.

Может и проще в некоторых случаях, но далеко не всегда. На самом деле смысл этого правила состоит в том, чтобы реализовать в картине как можно бОльший диапазон яркости, от самых темных до самых светлых колеров. Казалось бы это не всегда нужно. Ведь в реальности бывают и серенькие сцены и кажется, что на холсте тоже нужно использовать близкие по тону колера.

На самом деле не так. Диапазон яркостей в реальной жизни почти всегда намного больше, чем может позволить краска. Иногда художник может "обмануть" зрителя не увеличивая разницу в тоне между самым темным и самым светлым в картине. Для этого пользуются уже не тоновыми, а цветовыми эффектами. И все же не хочется терять то разнообразие тона, которое можно получить на холсте с помощью краски. Поэтому если начать работу с самого темного постепенно продвигаясь к более светлым местам, можно почти гарантировано получить динамичный тон картины в целом.

С самого светлого, с белил, начинать нельзя хотя бы потому, что ничего чисто белого в реальности нет. А составить самый светлый цветной колер так, чтобы он попал по тону в дальнейшую живопись, непросто, требуется опыт. Существуют и другие причины для того, чтобы в начале работы не использовать светлое. Например, света принято делать пастозно, что больше подходит к заключительной части работы над картиной.

С другой стороны профессиональные художники-пейзажисты часто начинают работу с неба. Это логично хотя бы потому, что небо является самым дальним объектом, фоном. Кроме того оно определяет освещенность всего остального. Чтобы сделать правильное по тону небо, опять же требуется изрядный опыт.

А вот тем, кто в масляной живописи использует акварельную технику по-сухому, есть смысл начинать со светлого. Подмалевок очень жидкой прозрачной краской на белом холсте получается ярким и светлым. И затем его спокойно можно утемнять в нужных местах набирая тон постепенно.

Профессиональные художники часто советуют приобретать преимущественно однопигментные краски, а смеси делать самостоятельно.

И это несомненно правильный совет. При работе с однопигментными красками лучше узнаешь их свойства и появляется незаменимый навык, который совершенно необходим для получения нужного колера. Именно так художники прошлого становились хорошими колористами, ведь тогда не было готовых многопигментных смесей. А еще можно заметить, что имеющиеся в магазинах многопигментные краски в тюбиках представляют собой точно такие же смеси, которые можно сделать самим.

С другой стороны использование многопигментных красок защищает от ошибок, связанных со смешением враждебных друг другу пигментов. И экономит время, если это для кого-то важно. Во всяком случае на многих видео в Интернете художники не стесняются демонстрировать свою палитру на которой присутствуют готовые смеси.

Важно только приобретать то, что действительно нужно, а не то, что притягивает волшебными названиями, такими как например теплая серая или неаполитанская коралловая и т.п.

Для составления требуемого колера можно использовать не более трех однопигментных красок (не считая белил).

И это тоже совершенно правильно. Три краски уже позволяют получить достаточно много оттенков и как правило этого бывает достаточно. Кроме того использование техники многослойной масляной живописи с чередованием прозрачных и непрозрачных красочных слоев, а также всяких трюков с недомешанными колерами предоставляют дополнительные возможности в плане получения разнообразной, красивой, в конечном счете живой цветовой поверхности.

А вот на многих видео в Интернете художники с остервенением мешают множество красок, трудно даже уследить каких. И они не видят в этом никакой проблемы. Все дело в том, что четыре пигмента (или даже больше) почти наверняка сделают колер грязноватым, даже может грязным. Но и он может оказаться очень даже к месту в картине. Например, для контраста с чистым цветом.

Производители тоже выпускают смеси, состоящие из более чем трех пигментов, хотя при этом избегают "грязных" вариантов, которые получаются при смешении дополнительных цветов. Например, изумрудная зеленая №720 серии "Мастер Класс", которой пользуются многие профессионалы, состоит из пяти пигментов: трех зеленых, одного синего и одного желтого.

Изумрудная зеленая "Мастер Класс"

В пейзажной живописи небо и землю нужно делать разными кистями и использовать для них разные колера не допуская попадания одного в другое.

На первый взгляд так и есть. Цвет пыльного проселка вроде бы не имеет ничего общего с цветом голубого неба или розовых облачков.

Но если подумать, то становится ясно, что цвет всех объектов, которые мы видим, имеет оттенки тех источников, которыми они освещаются. Чаще всего это либо Солнце и небо, либо искусственное освещение устроенное людьми, хотя могут быть и более экзотические случаи. Отраженный от объектов свет, который мы видим, обязательно имеет эту составляющую, может очень незначительную, а иногда определяющую их цвет. Так что пыльный проселок будет иметь не только земляные цвета.

С другой стороны сами объекты как правило имеют собственный цвет и отбрасывают рефлексы. Поэтому облака часто выглядят синеватыми (над морем), бурыми из-за подмешивания зеленого к солнечному оранжевому (над лесом), серыми (над городом) и т.п.

Взаимопроникновение колеров для неба и для земли, если оно сделано аккуратно, придает картине цветовое единство, согласованность, в конечном счете приближает изображенное на ней к реальности.

Работать надо только чистой кистью.

Это еще более строгая формулировка предыдущего правила (или заблуждения?). На самом деле все зависит от задачи.

Да, нанести на холст чистые цвета, когда это требуется, можно только чистой кистью. В противном случае картина в процессе работы над ней постепенно становится серой, грязной.

Но в реальности мы видим объекты не одноцветными, а окрашенными сложно, с явными, а может почти незаметными переходами оттенков. В таких случаях колера можно составлять и наносить одной и той же кистью. Это придаст непосредственность изображаемому. Кроме того приглушенные колера будут выгодно оттенять чистые.

Все же за чистотой кистей необходимо следить потому что отмыть их полностью невозможно. Хорошей практикой будет иметь разные кисти для теплых и для холодных колеров и при этом никогда их не путать.

Пинен используется для разжижения красок, а скипидар и уайтспирит - для мытья кистей.

Удивительно, но многие художники, в том числе и профессиональные, относят скипидар и пинен к продуктам нефтепереработки. Возможно потому, что в магазинах для художников продается "Разбавитель №1 для мытья кистей", который является смесью скипидара и уайтспирита. А может потому, что слова пинен, бензин, керосин - созвучны. Уайтспирит, как керосин и бензин действительно получают из нефти. А скипидар и пинен получаются из смол хвойных деревьев. В общем их гонят из опилок.

Из этих трех - скипидар, пинен и уайтспирит - первый самый противный. Он имеет резкий неприятный запах и является сильным аллергеном. Этого уже достаточно чтобы его вообще не использовать. Но вдобавок скипидар имеет небольшой срок хранения потому что в нем образуются невысыхающие смолы. Они портят все в чем появляются: делают поверхность картины вечно липкой, а саму жидкость (скипидар или лак на его основе) темной и мутной. Если всего сказанного недостаточно, то вот еще: скипидар высокотоксичен - он может вызывать дерматиты и даже химический ожог, его пары могут раздражать и повреждать кожу и глаза, а при вдыхании повредить легкие и нервную систему. Еще скипидар может вызвать почечную недостаточность и даже привести к летальному исходу при употреблении его внутрь. Наконец скипидар легко воспламеняем. Все, хватит, на скипидаре можно ставить крест.

Пинен - это очищенный скипидар. Конечно он имеет те же недостатки. Скипидар и пинен художники использовали только потому, что ничего другого раньше не было. Считается, что именно скипидар и пинен были основной причиной контактных и аллергических дерматитов у художников в прежние времена.

Как только появилась замена, ее стали применять. Сначала керосин, а затем более чистую нефтяную фракцию - петроль. Очень многие картины Айвазовского написаны с применением петроля в качестве разбавителя красок.

Петроль больше не производится. Его вполне заменяет уайтспирит (другое название нефрас), который также представляет собой разновидность керосина. Считается, что свое название уайтспирит, то есть белый спирт, получил из-за сходства (кому такое могло померещиться?) с метиловым спиртом. И это вовсе не "белый дух", как думают некоторые.

Хотя работать с уайтспиритом рекомендуется в перчатках и при этом находиться в проветриваемом помещении, он обладает низким уровнем токсичности при попадание в дыхательные пути или на кожу, если это воздействие не очень длительное. Даже кратковременное попадание в глаза вызывает слезотечение и поверхностное раздражение, но не повреждает глазные ткани, если быстро промыть их. Но важно не допускать попадания уайт спирита вовнутрь – он обжигает ротовую полость и гортань, а попадая в желудок способен растворить его стенки. Ни в коем случае не стоит подпускать к уайтспириту детей, особенно маленьких.

Обычный уайтспирит имеет сильный и неприятный запах, но к счастью продается и вариант без запаха (почти). И это здорово облегчает жизнь и художнику, и его близким. Хотя и не снимает необходимости в мерах предосторожности.

Конечно уайтспирит, как скипидар и пинен, горюч. И это требует соблюдения всем известных противопожарных мер.

Уайтспирит вполне можно использовать для разжижения красок потому что это прозрачный и бесцветный разбавитель. Он быстро и без следа испаряется. Кстати, так можно проверить его качество - капнуть на чистую белую бумагу. Пятно должно исчезнуть без следа минут через десять.

Уайтспирит также можно использовать для мытья кистей потому что он дешев.

Еще более чистая нефтяная фракция - это уже бензин. Для живописи он не подходит потому что способен растворить даже высохший красочный слой. Но самое плохое - бензин не просто очень горюч, он загорается со вспышкой. Его пары еще более взрывоопасны. И он очень токсичен - вдыхание испарений бензина могут привести к потере сознания. Никогда не храните бензин дома. Даже в небольших количествах.

Все перечисленные разбавители делают краску матовой после высыхания, что легко исправляется покрытием глянцевым лаком. Если это требуется. Но многим нравится матовая живопись, ведь не зря имеются в продаже и матовые лаки.

Ну и конечно для мытья кистей всегда можно использовать мыло. Люди использовали мыло на протяжении тысячелетий.

Картина становится тем лучше, чем больше в ней разнообразия.

Это разнообразие может быть каким угодно: по цвету (что первым приходит на ум), по размеру изображенных объектов, по их расстановке на холсте. Затейливая композиция возможно тоже будет хороша, если останется при этом вполне ясной для зрителя.

Но всегда есть граница, которую лучше не переходить. Иначе цветное разнообразие превратится в пестроту или композиция останется ни для кого непонятной.

Кстати, вот пример достижения цветового разнообразия. Покупная многопигментная краска всегда будет одной и той же. А вот если пользоваться аналогичным колером, но приготовленным самостоятельно, то разные замесы никогда точно не совпадут. И это будет видно, это может оказаться очень интересным в законченной работе. Особенно это касается зеленого цвета.

За прошедшие века и тысячелетия многое в живописи изменилось: материалы, приемы, даже само место художника и картины в обществе. Несмотря на это правила по-прежнему действительно помогают в живописной работе. Но с другой стороны все они имеют границы своей применимости. И за этими границами каждому правилу зачастую соответствует противоположное. Другими словами правила могут переворачиваться и диктовать художнику совершенно обратное. Или даже превращаться в заблуждения. Все вместе выглядит как известная борьба без правил, где есть только одно правило: никаких правил.

Но это конечно не так. Правила существуют и в общем случае им лучше следовать просто потому, что за сотни лет они проверены множеством художников и подтвердили свою полезность. В определенной ситуации, это тоже надо понимать. И помнить о заблуждениях.

И вот еще одно наблюдение. Ни один даже самый грамотный преподаватель не в состоянии знать все правила и конечно он не сможет научить художника тому, чего сам не знает (или не понимает как это работает). И ни один даже самый прилежный ученик не сможет овладеть абсолютно всем, чему пытается научить его учитель. Зато он может придумать свои правила. Вывод понятен: каждый художник использует и исповедует свой набор усвоенных или изобретенных им правил. И они для него - самые правильные.