Стоп-картина

Первый, может самый заметный индикатор стоп-картины - она скучная. На нее не хочется смотреть, к ней не хочется подходить.

И дело не в банальном сюжете (банальных сюжетов не бывает).

И не в том, что в картине есть явная ошибка в рисунке, в композиции, в тоне или цвете. Хотя конечно она есть, скорее всего даже не одна. Но и это в данном случае не важно. Потому что исправлять эти ошибки все равно не хочется, интуитивно понятно, что оно того не стоит - слишком хлопотно, а результат все равно будет неудовлетворительный. Это как в одиночку копать лопатой в пустыне судоходный канал.

А как должно быть?

Обычно мы подходим к холсту с намерением сделать что-то конкретное. Другими словами, у нас всегда есть план работы, даже если собираемся сделать всего лишь пару мазков - здесь и там. Этот план может быть подробным или весьма приблизительным. Он может изменяться в процессе работы. Часто его подсказывает сама картина. По крайней мере на текущий сеанс план имеется. И когда этот план выполнен, лучше остановиться до появления следующего плана на следующий сеанс. Так, шаг за шагом работа продвигается, становится все лучше. Это - идеальный вариант. И когда результат более-менее удовлетворяет художника, когда план уже не появляется, это может быть признаком того, что работа закончена.

Но в случае стоп-картины происходит что-то странное. Она начинает требовать постоянных переделок, эти переделки даются с большим трудом и к тому же на них уходит подозрительно много времени. Видно, что работы еще много, но что конкретно делать - непонятно. Что-то делаем, но при этом картина лучше не становится. Холст по-прежнему выглядит плохо - работа явно буксует. В общем - СТОПорится.

А ведь сначала все шло неплохо, и вдруг... Почему так получается?

Одна из возможных причин состоит в том, что потерян интерес к сюжету картины. В каждом хорошем сюжете есть свой смысловой фокус. Именно его художник обычно изображает (или пытается изобразить). Например, в пейзаже это может быть необычный объект. Или красивое освещение. Место может ничем и не примечательное, но вот освещение в какой-то момент делает его интересным. Настолько интересным, что хочется воспроизвести это состояние на холсте. И вот работа начата. Но проходит некоторое время, и образ тускнеет, фотографии нет или она не передает то самое впечатление. А может изменилось отношение к месту и его уже не хочется рисовать ни при каком, даже самом волшебном освещении.

Потеря интереса к сюжету почти всегда фатальна для картины. В подобном случае продолжать не имеет смысла. Жаль конечно, но надо это принять и начать новую работу. Или отложить ее и подождать, иногда довольно долго. Пока - может быть, но совсем не обязательно - интерес к сюжету вернется. Хотя в этом случае картина будет уже совсем другой, почти наверняка.

Спешка в работе, а точнее - нетерпение, также может приводить к появлению стоп-картины. Рисовать быстро и точно - это хорошо. Но такое умение приходит с опытом. Без него желание поскорее взяться за краски часто заставляет игнорировать предыдущие стадии, такие как рисунок, а перед ним - поиск композиционного решения. Кажется, что вот сейчас все быстро получится, но нет: композиция оказывается ошибочной, а рисунок оставляет множество вопросов. Начинаются переделки, слишком ранние уточнения и холст в красках выглядит все хуже и хуже.

Часто стоп-картину можно узнать с первого взгляда потому что у нее есть и чисто внешние, формальные признаки:

• Композиция, а в самом исходном понятии этого термина - расположение объектов на холсте, не согласуется ни с понятиями красоты, ни с требованиями логики изображаемого.
• Значимые объекты расположены не в самых композиционно выгодных местах.
• На картине слишком мало значимых объектов. Это похоже на то, как невозможно составить внятный и интересный рассказ о чем-либо используя скудный набор слов. Второстепенные объекты в картине, как и слова-связки в рассказе не считаются потому что ничего не добавляют к содержанию.
• Все или некоторые значимые объекты изображены так, что перестают быть значимыми. Например, они экранируются теми, которые больше по размеру или излишне детализированы, контрастнее, ярче.
• Возможен даже предельный случай когда значимых объектов вообще нет. Другими словами непонятно о чем идет речь в картине.
• Объекты изображены с ошибками формы и масштаба.
• На холсте используются мыльные, белильные, мутные цвета несмотря на то что никакой дымки или тумана нет. Такое бывает если добавлять белила во все подряд.
• Цвета объектов вообще не отражают их реальную окраску.
• Картина начата контекстно неправильно и поэтому с самого начала все идет наперекосяк. Например, в пейзаже не получилось небо, с которого была начата работа. Поскольку оно определяет освещение всего остального, то продолжение работы при неправильном небе обязательно приведет к неправильному результату.
• Картина начата или ведется технологически неправильно. Например, очень плотный рисунок сделан графитовым карандашом, который при работе красками сильно их загрязняет. Или в красочном слое слишком много масла и поверхность стала настолько склизкой, что краска на ней не держится.

Конечно в одной стоп-картине не обязательно соберется все перечисленное, но что-то из этого в ней будет. Это все равно как подготовить для дома кривой фундамент: исправить такое невозможно, надо начинать заново.

Стоп-картина 1.

Стоп-картина 2

Стоп-картина 3

Изображенное на таком холсте вызывает некое, хотя и достаточно неопределенное, зыбкое, но явно негативное впечатление. Если попробовать сформулировать это впечатление словами, то вероятно получится вот что: "такого в реальности не бывает". В скобках можно заметить, что речь не идет о таких фокусах, как сюрреализм. Подобное, где нереальное создано из реальных объектов и поэтому не вызывает однозначного неприятия, художники позволяли себе во все времена, причем часто безнаказанно. Но это отдельная история.

Примечательно, что стоп-картина это не то же самое, что "плохая картина". Вот что можно заметить, если попытаться определить в чем заключаются различия между ними.

Плохой картина может быть только субъективно. Тот, кто считает картину плохой, скорее всего может указать на те ошибки, которые в ней заметил. И при желании, имея необходимые навыки, эти ошибки можно исправить. В то же время кто-то другой вполне может отзываться о такой картине как о замечательном произведении искусства, в котором нет никаких ошибок, а присутствуют только достоинства.

А вот стоп-картины плохо поддаются исправлению. Точнее - вообще не поддаются. Продолжать работу над ними бесполезно. Это их главное свойство. И оно объективно. Такие картины требуют полной переделки, хотя даже это не всегда приводит к успеху.

Здесь не хочется приводить примеры плохих картин, каждый может найти их в Интернете, если наберет в поисковой строке "самая плохая картина". Можно только удивляться, что такое сохранилось до настоящего времени, хотя конечно все это очень субъективно. А вот на одну из самых известных стоп-картин есть смысл посмотреть внимательно. Очень поучительная история.

Процесс создания этой картины хорошо известен потому что существуют письма, в которых все описано довольно подробно. Автор - один из лучших художников. Исследователь - его ученик.

Итак...

Игорь Эммануилович Грабарь в своей монографии "Репин" пишет следующее:

Речь идет о большом (320*230 см) репинском полотне "Садко". Это была типичная "работа на заказ" - ее пожелал купить наследник престола. Похоже, Репин понимал, что исправления ничего не дадут и требуется полная переделка. Он пишет Стасову:

Узнаваемо. Но и переделка не спасла картину. Вот мнение самого Репина о том, что у него вышло:

Закончил. И ничего не получилось. Снова И.Э. Грабарь:

Пожалуй здесь трудно согласиться только с тем, что хорошо передана игра воды (если только в действительности берлинский аквариум очень редко чистили, тогда - да, реалистично). Но несомненно, что "Садко" - это типичная стоп-картина.

Видно, что настоящие, признанные всеми мастера тоже выдают иногда СТОПы. Так что никто не застрахован от такого. Скорее даже наоборот - бывает у всех без исключения. Но можно попробовать уменьшить вероятность появления подобного "шедевра".

Ответ на этот вопрос частично уже дан выше: работать правильно. А это значит продумывать композицию, делать качественный рисунок, использовать естественные цвета, соблюдать технологию и при этом получать удовольствие от процесса. И это хороший совет. Он действительно помогает, хотя конечно ничего не гарантирует. Потому что на самом деле в живописи не существует понятия "правильно". Есть вещи, которые нужно соблюдать. Но не всегда. И есть другие, которые не следует делать. Но иногда делать можно.

Все становится более определенным и понятным если использовать научный подход. В случае со стоп-картиной он помогает разобраться почему изображенное на ней "не цепляет", не вызывает у художника желания продолжать, а у зрителя - смотреть на нее.

Вот в чем здесь дело.

Физиологами доказано: то как мы видим окружающий нас мир, является результатом работы системы "глаз+мозг". Двухмерное изображение, которое формируется хрусталиком на сетчатке глаза - сетчаточный образ - недоступно нам напрямую. Оно преобразуется мозгом в трехмерное перцептивное пространство и именно его мы "видим".

Здесь можно провести аналогию с камерой смартфона. Сетчаточный образ соответствует изображению, сформированному объективом на поверхности сенсора. Это изображение мы не видим непосредственно. Нам доступно лишь то, которое возникает на экране и только оно (и именно в таком виде) может быть сохранено в памяти смартфона. Разница всегда есть даже без применения эффектов. А если использовать эффекты, а их множество в нашем распоряжении, то исходное изображение можно вообще не узнать в сохраненном. Так устроены смартфоны.

И так устроены мы. Сетчаточный образ и перцептивное пространство не эквивалентны, они всегда отличаются друг от друга, иногда довольно сильно. Другими словами мы "видим" не то, что видим, во всяком случае - не совсем то. Эта особенность конечно же не может не влиять на наше впечатление от картины. Что-то мы замечаем, что-то пропускаем, а другое - домысливаем.

Процесс зрительного восприятия (не только картины) состоит из двух фаз, которые академик РАН доктор технических наук Борис Викторович Раушенбах в своей книге "Геометрия картины и зрительное восприятие" определил как "узнавание" и "разглядывание".

"Узнавание" почти мгновенно дает нам всю основную информацию о том, на что мы смотрим. Но было бы ошибкой думать, что при этом мы видим только дерево, или только море, или только лицо и т.д. Информации гораздо больше: мы понимаем, что дерево находится на берегу реки в солнечную погоду; замечаем на море довольно большие волны с белыми барашками и связываем это со свежим ветром; понимаем, что видим не просто лицо, но догадываемся о тех эмоциях, которые оно отражает и т.д. Это и есть та основная информация, которую дает нам "узнавание". Ее и надо изображать в картине в первую очередь, не размениваясь на то, что мы начинаем видеть при "разглядывании".

Как этого добиться?

Для "узнавания" важны основные, видимые в первую очередь элементы картины - крупные пятна и линии. Можно назвать их реальностью 1-го порядка. Иногда применяют термин "низкочастотные объекты". Именно эти составляющие позволяют понять - что мы видим. Также правдивое изображение требует для "узнавания" как можно более близких к натуре по цвету красочных замесов.

Только после этого можно переходить от крупных пятен к более мелким, к реальности 2-го порядка (к более высокочастотным объектам-пятнам). А затем уже к деталям, к отделке картины - если это требуется.

Можно предположить, что это общее правило, которое применимо и к зрителям, и к художникам. Сначала все внимание крупным пятнам, а потом уже всякого рода уточнения. Интересно, что точно также рисуют и дети. Они сразу наносят основные пятна в основных цветах. И у них получается как надо: солнце желтое, небо синее, а трава зеленая. Все на своих местах и все узнаваемо.

А вот при взгляде на стоп-картину процесс "узнавания" проскальзывает потому что она не содержит тех признаков реальности, которые позволили бы зрителю мгновенно сформировать трехмерный образ и получить ответ на вопрос "что это такое?". Или содержит, но эти признаки реальности вялые и неоднозначные. Например, элементов реальности 1-го порядка слишком мало для того, чтобы создать впечатление реальности. Или они связаны между собой странным и непонятным образом. Поэтому художник, работающий над такой картиной, пытается, но не может перейти в область эмоционального восприятия. Без этого становится невозможным вносить в картину необходимые изменения и акценты для того, чтобы работа продвигалась: просто непонятно, что нужно делать. Художник вынужден переходить к фазе "разглядывания" и к возне с деталями. При этом нанесенная на холст "лишняя" зрительная информация ничего не добавляет, а лишь вызывает чувство неудовлетворенности потому что без основных признаков реальности она мало что значит. И в результате отделка только еще сильнее ухудшает впечатление от картины.

Есть примета: если через 15-30 минут после начала работы над картиной, над самым первым красочным слоем будущей живописи, холст не становится выразительным, это признак - что-то идет не так. Время конечно указано очень приблизительно и поначалу подмалевок может занять час или два, даже перейти на следующий сеанс. Но после приобретения некоторого опыта все будет намного быстрее. Особенно если на холсте уже подготовлен рисунок. Можно еще посоветовать использовать адекватно крупную кисть, которая соответствует размерам холста и основных объектов на нем. Также для ускорения работы можно (и даже рекомендуется) заранее составить основные нужные смеси красок в достаточном количестве. Хотя конечно дело вовсе не в скорости, просто чем скорее станет ясно, что получается интересное, тем больше шансов на успех.

Итак, картина уже в подмалевке должна быть картиной. Она должна вызывать интерес, может даже сама предлагать то как ее улучшить, что изменить, что добавить. Если этого нет, то - беда. Велики шансы, что получается стоп-картина. Реальность не позволяет обращаться с собой небрежно. И в конце концов она заставит переделать работу полностью.

Такого почти не бывает при использовании фотографии в качестве исходника. Фото настолько похоже на реальность, что мы без труда переводим его мысленно в трехмерное перцептивное пространство. А чтобы перенести такое изображение на холст, художнику всего лишь достаточно превратиться в принтер. В этом случае его задача заключается в том, чтобы возможно более точно скопировать пятна: повторить их форму и постараться закрыть их тоном и цветом оригинала. При этом, даже если не вдумываться в смысл изображаемого, получается довольно похоже.

Конечно это тоже бывает непросто, особенно поначалу. Копирование с фотографии можно рассматривать как один из способов вхождения в дисциплину под названием "Живопись". Это просто упражнение. И при этом в виде бонуса получаются вполне достойные картинки, что очень приятно. Сравните с обучением музыке, где часами приходится играть гаммы, а до "готового продукта", до исполнения целого музыкального произведения все еще очень далеко.

В работе по фотографии нет ничего плохого, практически все художники это делают время от времени. К тому же несмотря на почти полное отсутствие творческого начала такое упражнение все же приносит немалую пользу:

• Развивается способность оценивать композицию.
• Прокачиваются навыки рисовальщика. Это утверждал еще И.И. Шишкин. Особенно ценно, что фото позволяет рассмотреть стадии быстрого изменения натуры, что бывает сложно или даже невозможно при обычном наблюдении.
• Совершенствуется умение разбора и копирования сложных двухмерных структур.
• Поневоле приходится учиться разбираться в тоновых отношениях и воспроизводить их правильно.
• Формируются предпочтения в цветовом решении картин.
• Приходит понимание свойств красок, имеющихся у художника и процесса получения из них нужных колеров.
• Оттачиваются технические и технологические приемы живописи.
• При многократном повторении закрепляется почти весь комплекс навыков, необходимых художнику.
• Подтверждается компетенция, что придает уверенность и поэтому совершенно необходимо в живописи (как и в любой работе).
• Есть возможность попробовать самые разные темы, что в натурных условиях чаще всего недостижимо. Как пример: много ли людей видело мир с вершины восьмитысячника? Или побывало в Антарктиде? В космосе?

Конечно никто не удовлетворяется только копированием с фото. Рано или поздно появляется желание чего-то большего. Часто первым шагом в этом направлении становится изменение прямо на холсте того, что изображено на референсной фотографии. Может быть захочется сделать ее чуть ярче изменив небо. Или разнообразить краски изобразив осенний пейзаж вместо летнего. Добавить или убрать некоторые объекты. Да мало ли что. Эти, пусть даже небольшие, изменения легко способны привести к появлению на холсте несвойственных объектам цветов, нарушениям в их освещении, искажению перспективы, слому композиции. Подобные несуразицы мешают "узнаванию". Они вполне могут стать причиной того, что работа "не идет". Вот тут то обычно и появляются первые стоп-картины, изображающие ту самую "не реальность".

С выдуманными сюжетами такое случается еще чаще. Причин для этого множество. Неудача может быть связана с тем, что нет четкого мысленного образа изображаемых объектов, да и всей будущей картины в целом. Также могут возникать банальные ошибки в рисунке, тоне, цвете, технологические ошибки. В общем такие, которые потом очень сложно исправить. Все это бывает у художников любого уровня, от любителей до самых продвинутых профессионалов. И это нормально. Потому что невозможно все делать всегда и с первого раза правильно.

Давно стало понятно, что такие проблемы лечатся работой с натуры. И снова можно заметить, что это относится к любому роду деятельности, не только к живописи: недостаточно только теории, нужна практика. У художников есть даже такое понятие: "знание натуры". Имеется в виду "знание карандашом (или кистью)". Другими словами это знание появляется только при попытках воспроизвести натуру в ее изображении, но не при пассивном, пусть даже очень внимательном, ее рассматривании. И если это знание есть, то рисовать можно даже по памяти. Такое знание очень выручает в тех случаях, когда меняются сами объекты или их освещение. Также оно позволяет более-менее уверенно доделывать картину в домашних условиях после работы на натуре. Или даже полностью "придумать" ее. Конечно оно не является абсолютной страховкой от художественного тупика, но зато позволяет более уверенно выполнять полностью самостоятельные работы.

Важно также, что хотя при работе с натуры тоже приходится повторять пятна, но здесь все же меньше "принтерности", а больше осознанного воспроизведения.

Натура многообразна, никто не способен изучить ее во всей полноте. Но можно ограничиться сходными темами, разобраться в них досконально. Достигается это последовательной работой над вариантами приблизительно одного и того же набора объектов, над родственными сюжетами. Такая специализация сильно упрощает и ускоряет процесс овладения изображением выбранного типа реальности. Но в то же время она значительно ограничивает художника в выборе тем и техник. С другой стороны многие художники доказали всем своим творчеством, что даже в рамках единственной темы все равно есть место разнообразию.

Качество картин с похожими сюжетами можно довести до совершенства. А их создание - почти до автоматизма. Все будет получаться просто замечательно и с высокой скоростью. Возникает даже искушение делать это снова и снова. В результате появляется некоторое количество (возможно даже довольно большое количество) однотипных работ. Многие художники пользуются этим, особенно если сюжет хорошо продается. Это бонус за проделанную над собой работу.

Возня с вариантами, поиск правильного решения - все это конечно затратно по времени, но результат во многих случаях стоит того. Потому что это не стоп-картины - здесь видно, в каком направлении нужно двигаться. Это не то же самое, как если бы нужно было каждый раз делать одну и ту же работу заново. Есть план и есть результат.

Если коротко: не пытаться продолжать работу над ней потому что в этом нет никакого смысла. Необходимо остановиться даже если имеется сильный побудительный мотив. Например - щедрый заказчик. Или доброжелательный, но совершенно некомпетентный зритель. Стоп-картина - это тупик, глухая стена. Стоп!

Однако не так-то просто принять решение остановиться. Часто в такой ситуации кажется, что вот еще немного и работа пойдет как надо. В результате можно потерять слишком много времени на то, чтобы понять что произошло и справиться с этим. Еще можно добавить, что если продолжать мусолить (подходящее слово для данной ситуации) стоп-картину, то она все равно не станет лучше, а вот время пропадет впустую. И это жаль потому что его можно было бы потратить на что-нибудь более полезное в области овладения живописью.

Все же рано или поздно приходит понимание, что все, хватит этих мучений. Убираем ее с глаз долой.

Но затем возникает другая проблема. Появление стоп-картины приводит к настолько сильному разочарованию, что пропадает всякое желание рисовать. Это такой виртуальный "удар по рукам". А вслед за ним приходит самый настоящий стресс, причем достаточно продолжительный. Все это весьма неприятно.

Получается, что продолжать работу - плохо, и бросить - тоже плохо. И все же в большинстве случаев меньшим из двух зол будет - остановиться, что почти гарантирует более быстрое разрешение ситуации. Особенно если воспользоваться некоторыми проверенными средствами.

Нет, это не алкоголь и не таблетки.

Прежде всего важно как можно раньше распознать что получается именно стоп-картина. Это не даст зайти в тупик слишком далеко.

Выручает и то, что теперь, когда стал понятен механизм возникновения неудачи, она уже не кажется такой уж большой проблемой. Особенно если это произошло не впервые. Да, время от времени случается, ну и что? Если (или когда) такое все же произошло, то имеет смысл воспринимать это как просто одну из мелких неудач, которые бывают у всех. Тем более, что именно такой мелочью стоп-картина и является. В самом деле: потеряно не так уж много времени, материалы можно восполнить, новых сюжетов и идей - море. Нет причин унывать.

Помогает в такой ситуации и "переключение", особенно на нечто такое, что доставляет удовольствие. Не в ущерб себе и другим конечно. Кто-то идет в кино или включает музыку. Можно взять любимую книгу или съесть пирожное. Есть еще шопинг и другие не детские занятия.

Но лучше всего для поднятия морального духа взять творческую паузу. Именно творческую. Сделать одну или две небольшие работы с какого-нибудь красивого фото. Это не займет много времени и сил, но зато убедит собственного подсознательного паникера в том, что наработанные раньше навыки никуда не делись. Снова появится уверенность в своих компетенциях.

Также можно вернуться к уже знакомым и отработанным темам - хотя бы на время.

А еще стоп-картины можно использовать для решения вопросов художественного или технологического плана, которые время от времени возникают в работе. Одну-две такие давно заброшенные картины даже полезно иметь всегда под руками для того, чтобы экспериментировать с ними, причем безо всяких опасений что-то испортить, без тормозов. Их в самом деле не жалко испортить, скорее даже невозможно испортить. Потому что они... уже испорчены.

Ну и конечно, поскольку стоп картина требует полной переделки, можно пройтись по холсту наждачной бумагой, полностью закрасить его и начать совершенно новую работу. Это нормальная практика, так поступали многие художники во все времена. Не выбрасывать же хороший холст на подрамнике.