Как зажечь Солнце

Конечно невозможно получить на холсте реальное свечение с помощью обычных красок. При удачном изображении это будет всего лишь иллюзия, основанная на имитации некоторых оптических явлений. Причем настолько убедительная, насколько правильно удастся показать эти оптические явления.

В живописи для имитации свечения почти любых источников света используют контраст, ореол и отсвет на окружении. Каждый из этих приемов вносит свой вклад в создание иллюзии. Рассмотрим их.

Источник всегда должен быть контрастен по отношению к окружению. Для получения наисильнейшего результата есть смысл использовать все возможные виды контраста, а именно:

• Прежде всего - контраст тона. Чем он сильнее, тем лучше. Необходим контраст между светлым источником и более темным окружающим пространством. Хотя, наверное, можно сделать и темный источник каких-нибудь фантастических лучей на фоне светлого окружения.
• Контраст размера. Окружающее пространство должно быть по площади существенно больше источника света. Небо должно быть больше Луны, стена дома - больше светящегося окна и т.д. В то же время источник света нельзя делать слишком маленьким, в этом случае он скорее всего не будет сиять, ему не хватит яркости. Пример тому - звезды на небе.
• Контраст формы. Частично он получается сам собой. Яркое пятно или круг на однородном фоне уже будет выделяться. В случае Солнца или Луны можно усилить этот эффект вытянутыми горизонтально облаками, что художники часто и делают. Округлые кучевые облака уменьшают контраст формы, но если выделить их кромки узкими яркими (или темными, в зависимости от контекста) дугами, то это усилит контраст. Если это уличный фонарь или окно, то подойдут расположенные в непосредственной близости или даже пересекающие их ветки дерева. Что то всегда можно придумать. Это одна из задач художника - достичь цели даже если какие-то объекты приходится искусственно вводить в картину.
• Контраст цвета. Здесь надо ориентироваться на дополнительные цвета. Желтое Солнце на голубом небе даст более сильный контраст, чем оранжевое Солнце в розовых облаках, хотя и такое можно делать.
• Контраст фактуры. Например, если окружение светящегося объекта гладкое, а так в основном и делают, то сам объект желательно изобразить пастозно, фактурно - толстым слоем краски, возможно даже с рельефом. В этом случае он будет отражать не только прямой свет, которым освещена картина, но и боковой. И поэтому станет на картине заметнее, а значит ярче. Такое невозможно сделать акварелью или пастелью. А маслом или акрилом - можно. Интересно, что рельефность объектов почти никогда не видна на репродукциях и на фотографиях картин, она заметна только вживую.

Источник света часто бывает окружен ореолом (используется также термин "гало") - радужной областью в виде плавно переходящих друг в друга прозрачных спектральных цветов. Наличие ореола - неоспоримый, как говорят математики "достаточный" признак светимости или сильного блика. Мозг понимает это именно так.

Интенсивность ореола зависит от нескольких причин. Основной вклад вносят мельчайшие частицы, которые есть в атмосфере: пыль, дым, капельки воды и т.д. Чем больше таких частиц, тем заметнее ореол. По этой причине далекие источники часто имеют хорошо заметный ореол, а близкие, например пламя свечи - не всегда. Некоторую роль играет рассеивание света на ресницах и паразитное возбуждение соседних с освещенными рецепторов сетчатки глаза.

Ореол всегда прозрачен. На темном фоне он заметен лучше, а на светлом - хуже. Это можно объяснить тем, что его спектральные цвета уже имеются в составе светлого фона, маскируются им. Поэтому часто у Луны ореол больше по размеру, сильнее по интенсивности и разнообразнее по цвету, чем у Солнца. У разных источников света в разном окружении может быть по-разному.

Общее правило при изображении светящихся объектов с ореолом такое: центральная часть задает яркость источника света, а периферия (ореол) определяет цвет источника света. Попытки сделать все одним цветом/тоном, тем который имеет источник, не приведут к успеху. Так можно было бы поступить если краски обладали бы собственной светимостью - вроде того, что мы наблюдаем на экране монитора. Но при работе обычными красками любой колер можно сделать либо светлым (по тону), либо насыщенным (по цвету). И то, и другое вместе невозможно. Поэтому приходится имитировать яркий источник света расположенными в непосредственной близости областями, каждая их которых несет информацию либо только о яркости, либо только о цвете. При наблюдении с некоторого расстояния обе эти области вместе выглядят достаточно похоже на источник света.

Этот способ работает почти всегда. Даже для таких сложных по конфигурации объектов как текст на неоновой вывеске. Хотя надо понимать, что в подобных этому случаях достичь иллюзии светимости очень непросто.

Чтобы получить максимальную яркость, в центральной части часто используют белый цвет (чистые белила). Но конечно не всегда, а только для очень ярких источников.

Цвет ореола сделать не так просто. Те, кто пробовал изобразить радугу, знают как это трудно. Изобразить радужный ореол еще труднее. Поэтому часто ореол делают одноцветным. Или двухцветным. И это выглядит вполне реалистично. Так сделано множество картин.

Все же - если присмотреться, то станет ясно, что ореол почти всегда имеет несколько хорошо различимых градаций цвета. Все зависит от яркости источника, его спектрального состава, состояния атмосферы, густоты и цвета ресниц и кто его знает от чего еще. На такие вещи следует обращать внимание и запоминать их. Если это правильно воспроизвести, то эффект свечения не только усилится, но и будет более красивым.

Вот один из примеров очередности цвета в ореоле для полной и яркой Луны на безоблачном очень темном небе: тонкая темная граница вокруг диска Луны; желтый, затем оранжевый, фиолетовый; затем снова синее темное небо, но более широкая зона; затем зеленый, снова желтый, оранжевый; далее синее темное небо везде. Диаметр ореола на глаз примерно в 10-15 раз больше, чем у диска Луны. Все цвета прозрачные, на темном фоне неба. Вот она - трудность. Как сделать художественными красками яркие и прозрачные чистые цвета на темном фоне?

Солнце намного ярче Луны, поэтому граница вокруг его диска чаще всего отсутствует, а в ореоле остаются только самые теплые цвета - желтый, затем оранжевый.

Это просто примеры того, что можно наблюдать. Хотя бывает все совсем по-другому. Интересно, что иногда фотоаппарат может и не фиксировать ореол даже если мы его видим.

Общими для всех случаев остаются прозрачность чистых спектральных цветов ореола и плавность их перехода из одного в другой. И конечно переходы от центра (от собственно источника) к ореолу, а затем от ореола к окружению тоже должны быть плавными.

Еще одно правило состоит в том, что форма ореола в целом повторяет форму источника, но обобщенно. Эта форма всегда имеет мягкие очертания независимо от геометрии источника света. Чаще всего это окружность, овал или что то близкое к ним. Даже светящаяся вывеска сложной формы будет окружена плавным, обобщающим ее ореолом, если он есть.

Технически ореол - это растяжка. Именно так он и делается (см. "Техники работы с краской" в книге "Живопись маслом - заметки для себя"). Х-образные движения здесь не очень подходят, поэтому обычно все делают круговыми или близкими к ним. Или торцеванием. Завершить можно легкими движениями чистой кисти от центра. Тогда ореол получается более естественным, с "лучами" неодинаковой длины. Только лучи эти не стоит делать очень уж явными, по крайней мере если этого не требует замысел. "Световые столбы" выглядят красиво, но не всегда уместны.

После того, как основная работа сделана, можно загладить пастозно положенную краску в центре смоченным в слюне пальцем, что позволит убрать следы кисти.

Одним из следствий наличия ореола у источников света является частичная невидимость некоторых объектов. Конкретно - тех объектов, которые находятся в контражуре или близки к такому положению. Их границы, края - "расплавляются". Теряют четкость, изображаются цветами источника, где-то даже сливаются с ним. В случае Солнца - "горячими" цветами. Это довольно сильный эффект и поэтому художники даже специально вводят такие объекты в картину.

Иногда ореол практически отсутствует даже у ярких источников света. Такое бывает, если расстояние до него невелико. Например, это могут быть настольная лампа или пламя свечи в комнате, факел на ближайшей стене, костер в непосредственной близости. В таких случаях воздух как правило не содержит такого количества взвешенных частиц, которое могло бы создать ореол. Остаются только особенности нашего зрительного аппарата, которые могут и не вносить достаточно заметный вклад. Но те же источники (или похожие на них) на некотором удалении могут расплываться. Например, далекие городские огни как правило окружены ореолом - каждый в отдельности и все вместе. Эти источники достаточно яркие, к тому же в городском воздухе всегда присутствуют рассеивающие свет частицы.

Звезды или очень далекий костер могут не иметь ореола из-за своих малых размеров и незначительной светимости.

Если есть источник света, то присутствуют и ярко освещенные этим источником объекты. Блики и отсветы на освещенных объектах окружения делают светимость источников света еще более убедительной. При этом надо помнить, что ни один объект на картине, ни один мазок кисти не может быть светлее источника света. Это закон оптики: отраженный свет не может быть ярче падающего. Облака не могут быть светлее Солнца. Листья деревьев ночью не могут быть светлее Луны. Но окно или фонарь могут быть светлее Луны, если это так, то светиться будет фонарь, а не Луна, такое вполне может быть в реальности, следовательно и на картине тоже.

У бликов на ярко освещенных объектах тоже может быть свой ореол, хотя и не такой сильный как у источника света. Но все же иногда заметный. Это вполне может быть изображено всего лишь слегка растушеванной границей блика. Такие объекты в свою очередь тоже освещают все то, что находится рядом - создают рефлексы. Интенсивность этих эффектов будет убывать при удалении от того места, которое занимает на холсте (или за его пределами) источник, например, Солнце.

Особенно важно показать блики в том случае, если требуется изобразить, например, солнечный день без Солнца на холсте. В этом случае для реалистичного изображения объектов нужно использовать "маленькие Солнца" - ярко освещенные объекты с сильными контрастами разных видов и с бликами и ореолом вокруг них.

Нужно ли использовать в одной работе сразу все упомянутые выше составляющие: контраст, ореол и отсвет на окружении? Не обязательно, это зависит от ситуации. Всегда есть исключения из правил, а иначе что же это за правила... Некоторые такие исключения уже упоминались выше. Но вот еще одно.

В картине Куинджи есть контраст и есть отсвет на окружении, но нет ореола вокруг Луны. Потому что его не было в натуре.

Архип Иванович Куинджи. Лунная ночь на Днепре

Не приходится сомневаться, что картина правдива. Но в условиях современного города подобную ситуацию скорее всего наблюдать не получится. Нужен очень чистый и поэтому идеально прозрачный воздух, а также не должно быть других источников освещения кроме Луны.

Можно добавить, что в наше время "Лунная ночь на Днепре" выглядит не так, как в момент своего создания - краски сильно потемнели и пейзаж утонул в черноте. А полтора века назад, когда картина была гораздо светлее, эффект свечения передавался неверное еще убедительнее - из-за более ярких бликов на окружении.

Несмотря на то, что Солнце и Луна выглядят для нас очень по-разному, это довольно похожие объекты, если говорить о живописи. В защиту подобной точки зрения можно привести несколько аргументов.

Для начала хотелось бы обратить внимание на тот факт, что и Солнце, и Луна представляют собой почти идеальные сферы. Другими словами - они имеют одинаковую форму. Но, хотя в объеме каждое из них - шар, мы практически всегда видим их как плоский диск. Возможно так происходит потому, что их яркость очень велика по сравнению с фоном и из-за этого мы перестаем различать переходы свет-тень. А может причина в чем-то другом. Существуют разные гипотезы, но ни одна из них не устраивает всех. В данном случае это не важно. Просто надо запомнить, что рисуем светящийся (или отражающий свет) диск. За редким исключением в виде пепельного света, о котором можно прочитать в заметке "Приложение 1. Астрономия для художников: фазы Луны".

Вот еще - хотя все знают, что Солнце намного больше Луны, для наблюдателя, находящегося на Земле угловые размеры Солнца и Луны приблизительно совпадают. Средний видимый диаметр Солнца - 31′59″, а Луны - чуть меньше, 31′05″. Именно это позволяет наблюдать полное солнечное затмение с короной. А средний - потому что из-за некоторой эллиптичности орбит Земли и Луны их угловой размер все же изменяется для нас в небольших пределах.

И наконец: при съемке ночного неба с большой выдержкой Луна становится неотличима от Солнца. Именно так получаются те необычные фото, которые можно найти на сайтах любителей астрофотографии. Ниже слева приведено оригинальное фото ночного неба, сделанное этим способом. Справа - примерно так выглядел бы "стандартный" снимок ночного пейзажа. Засветка справа вызвана присутствием более яркого чем Луна источника света.

Фото с сайта Pixabay

Измененное фото

Луну чаще всего изображают как диск с четкой границей, которая хорошо просматривается сквозь ореол. Круг должен быть идеальным. Малейшие отклонения сразу разрушают иллюзию. В целом это можно считать правилом, хотя конечно бывают и размытые Луны, например, в облаках. И конечно бывает серп вместо круга. Более подробно об этом можно прочитать в той же заметке "Приложение 1. Астрономия для художников: фазы Луны". Кстати, серп Луны нужно делать не просто на глаз, а как часть заранее намеченного (хотя бы мысленно) круга, который частично перекрыт другим кругом. Это убережет от ошибки.

Солнце на картинах, наоборот, редко бывает четким. Оно почти всегда размыто и слегка в дымке. Обычно это очень светлое пятно более-менее неправильной формы с нерезкими границами. Но бывает и четко круглое, например, на закате при безоблачном небе и чистом воздухе. И опять круг должен быть идеальным.

Ореол есть и у Луны, и у Солнца, но в последнем случае он намного больше. Солнечный ореол может занимать пол неба, а может даже все небо. Очень рекомендуется сравнить изображение ночного и дневного неба на картинах Айвазовского. Ему удавалось добиться почти натурального свечения. Для него источник света в виде Луны или Солнца был основой всей картины, он даже рекомендовал начинать рассматривать свою живопись именно с этих самых ярких мест.

Интересно, что Солнце и Луна, когда они находятся близко к горизонту, кажутся нам в 2,5-3,5 раза больше, чем когда они высоко в небе. Хотя в действительности угловой размер светил в этих двух случаях одинаков. Это просто красивая оптическая иллюзия, которую художники используют постоянно.

Рисовать точную окружность с помощью инструментов или на глаз - дело вкуса. Любой вариант, который позволяет получить нужный результат, в данном случае допустим.

Обычно для изображения Солнца или Луны используют небольшую кисть. Иначе бывает трудно получить аккуратный круг с хорошо различимыми границами, если это требуется. Но можно работать и большой кистью, той же, которой будет укладываться краска на остальное пространство неба. Делается это так.

Сначала этой большой кистью чистыми белилами намечается то место, где будет изображено Солнце (или Луна). Белила накладываются с запасом в 8-10 диаметров светила, пастозно в центре этой области и тоньше к краям. В случае Луны белила слегка тонируются нужной краской. Например, жемчужно-сероватой. Или индийской желтой. Или какой-то другой в зависимости от сюжета.

Далее на остальном пространстве делается небо - с градиентами по горизонтали и по вертикали, возможно с намеченными облаками и т.д. После этого чистой кистью обходят по кругу оставленное для Солнца (Луны) место, закрытое белилами. Начинают издалека, с границы небо/белила. Круг за кругом, короткими дугообразными движениями постепенно приближаются к центру. Сначала кисть захватит колер неба. Но при приближении к воображаемому кругу, который обозначает светило, мазки кисти становятся все светлее из-за подмешивания белил, а центр принимает все более правильную форму. При достижении требуемого размера и формы центральной области из чистых (или тонированных) белил получим Солнце (Луну) с одноцветным готовым ореолом. Правильность круга нужно все время контролировать, например, с помощью зеркала. Еще можно обозначить "карту" лунной поверхности чуть более темным колером. Это придаст изображению больше достоверности. Хотя в некоторых случаях такая детализация не требуется, потому что будет отвлекать зрителя от чего то более важного.

Если хочется избавиться от следов кисти на ореоле, то краску можно аккуратно "растоптать" торцеванием.

В данном случае использование большой кисти не только экономит время, но и позволяет сразу вписать Солнце (или Луну) в небо и практически без усилий получить ореол. Как уже отмечалось, это будет одноцветный ореол, чего скорее всего окажется недостаточно. Поэтому следующим сеансом, после высыхания первого красочного слоя, есть смысл усложнить ореол добавив желтую, оранжевую, розовую и т.д. области - такие, которые соответствуют замыслу.

Итог: для того, чтобы нарисовать Луну, нужно всего лишь притушить Солнце. А для того, чтобы нарисовать Солнце, нужно просто увеличить яркость Луны. Обязательно с соответствующими корректировками окружения. Конечно есть особенности, которые надо учитывать и которые делают на картине Солнце - Солнцем, а Луну - Луной. И похоже, что при изображении Солнца и Луны, как и при изображении многих других источников света, можно использовать сходные приемы, но конечно с разной силой. При этом правила для получения имитации светимости источников света остаются неизменными. Это снова контраст, ореол и отсвет на окружении.

Утро или вечер, закат или рассвет будут изображены на картине? Несмотря на то, что они конечно же различаются, бывает довольно затруднительно определить, что же все-таки получилось в результате. По этому поводу не стоит комплексовать. Стремление к достоверности очень желательно хотя бы потому, что это более честно. Но если есть сомнения, в некоторых случаях может выручить то, как автор назвал свою картину. Это относится даже к таким мастерам как Лорен, Фридрих или Айвазовский. Даже если в названии их картин вполне определенно указано время суток, это не гарантирует от ошибки. Ведь часто название дается не автором, а искусствоведами. Которые, тем не менее, так и не пришли к единому мнению о том, что там изображено - утро или вечер.

Один из видов бликов на освещенных объектах - световая дорожка. Ее можно увидеть на траве, на песке, на крышах городских зданий, на облаках - почти везде, где имеются протяженные и отражающие источник света объекты. Особенно если их поверхность отражает свет анизотропно. Но конечно самая эффектная световая дорожка бывает на воде.

Любые световые дорожки не являются источниками света, а только отражением этих источников. Поэтому они строятся по правилам отражений. Сами источники света вообще могут быть не видны наблюдателю, они могут находиться за пределами холста.

Интересно, что одиночный источник света, например, Солнце, создает именно дорожку, а не свое одиночное отражение. Лучше всего это видно на воде, где почти всегда есть неровности в виде волн, а именно такие неровности "растягивают" отражение. Точно также любые отражения предметов в воде будут сильно вытянуты. И, что интересно, - вытянуты по направлению к наблюдателю. Это хорошо заметно на краях фотографий - дерево на берегу пруда отражается не точно по вертикали, а по направлению к наблюдателю. Дело не в искажениях оптики, просто именно так ведут себя отражения. Этот эффект можно считать второстепенным и поэтому художники часто не учитывают его, а направляют отражения четко по вертикали картины. Например, при изображении архитектуры. Но если речь идет о световой дорожке, то она всегда направлена к наблюдателю.

Направление отражения

Высокий коэффициент отражения даст яркую световую дорожку. Если поверхность более-менее гладкая, то получаем сравнительно однородную дорожку. Но гораздо интереснее если поверхность имеет мелкие возмущения, такие как волны на воде или неровности на мокром асфальте. В этом случае на дорожке появятся блики. Примерно как в рассыпанных и расположенных под случайными углами кусочках зеркал и поэтому отражающих ту или иную часть лучей первоисточника. Разница в яркости и цвете отдельных бликов вызвана именно разным углом наклона этих зеркал.

Самые яркие блики будут на центральной части (на оси) дорожки. На ее периферии (по бокам) яркость падает, а насыщенность цвета растет.

Может возникнуть вопрос: где световая дорожка ярче всего: ближе к наблюдателю или вдали? Первый вариант почти всегда выглядит на картине лучше. Хотя бы потому, что, как считается, яркие и теплые цвета приближают объекты к зрителю, и это делает перспективу в картине более убедительной. Поэтому если и делать дальнюю часть дорожки ярче, то с соответствующим падением насыщенности цвета, может быть с добавлением там дымки или тумана. Это общее правило для подобных объектов, таких как уходящая вдаль дорога или поле до горизонта. Вдали цветовая насыщенность падает, а колера становятся холоднее из-за требований воздушной перспективы при увеличении расстояния до объектов. Свой вклад вносит и дымка, особенно если есть туман или пыль в воздухе. Проще всего такое сделать добавлением белил в колер, приготовленный для ближних или средних частей дорожки.

Картина картиной, но о физике тоже надо помнить, иначе можно потерять правдоподобие. Понятно, что яркость по длине дорожки не может быть постоянной. Самые яркие блики должны находиться там, где располагалось бы одиночное отражение источника в том случае, если бы мы имели основу в виде гладкого зеркала. Это отражение может оказаться где угодно по длине дорожки. Такова реальность. Но на картине, исходя из соображений композиции и желательных контрастов можно аккуратно приврать, что художники частенько и делают.

На холсте световую дорожку удобно изображать в два этапа. Возможно (но не обязательно) с промежуточной сушкой красочного слоя. Это зависит от степени уверенности художника в своей технике.

Сначала прозрачной краской по светлому грунту делается обобщенная основа, без бликов. На этом этапе можно представить себе отражающую поверхность как более-менее однородную, без резких возмущений. Например как расправленный по основе шелк или бархат. Виден только крупный рельеф. А в случае воды и этого нет потому что она почти всегда горизонтальна - только размытое отражение крупными пятнами.

Почему желательно работать прозрачной краской? Это позволяет сравнительно легко получить на светлом грунте разнообразие яркостных тональностей без использования белил. Если где-то получилось слишком темно, то нужное место на холсте достаточно вытереть чистой тряпкой. Это сразу создает иллюзию бликования света без слишком сильной потери цветовой насыщенности. Укрывистая краска дала бы глухой тон. Хотя можно использовать и укрывистую, если разнообразить мазки с помощью, например, недомешанного колера. В общем техники существуют разные, это лишь одна из них. К тому же вода ведь прозрачная!

Движения кисти горизонтальные, красочный слой тонкий. Светлая дорожка и ее более темная основа (мокрый песок, вода, и т.д.) скорее всего не будут везде одинакового цвета. Если это конечно не гризайль. Другими словами потребуется использовать не два колера, а больше. Следует избегать резких границ. Каждый цвет должен занять свое место и плавно переходить в соседний. А вот собственно граница не обязана быть геометрически правильной. Она повторит, обозначит, даже подчеркнет рельеф основы.

Плавного перехода цвета можно достичь наложением родственных прозрачных красок. Другими словами - красок, близких на цветовом круге. В этом случае они не дадут грязи при взаимном смешении. Иногда вся работа делается сразу, но можно и подождать, когда краска подсохнет, точнее впитается в основу и станет почти невосприимчивой к переносу кистью. Поскольку слой тонкий, ждать придется не более часа. Конечно если в краску не добавлялось масло, чего в данном случае делать нельзя, ведь это первый красочный слой. Но можно при необходимости использовать разбавитель (уайтспирит, пинен).

После этого самое время нанести на свои места отражения других объектов (помимо световой дорожки), если они есть. В том случае, когда натура имеет не очень хорошую отражающую способность (песок, трава, сухой асфальт и т.п.), на этом можно остановиться.

Блики появляются на втором этапе. Они нужны в тех случаях, когда натура имеет высокую отражающую способность. В первую очередь это вода, но также мокрый асфальт, металлическая крыша (или множество крыш), паркет, даже вино в бокале или гладкая прическа. Фактически это тот же ореол, но раздробленный. Блики должны соответствовать не только характеру неровностей основы, но и ее фактуре. Например, блики на воде могут быть протяженными в случае волн, но могут быть и точечными искорками, если изображаются брызги. Используются те колера, которые присутствуют в источнике света. Блики как правило делаются укрывистой краской. Потому что они непрозрачны. Соблюдается правило: цветовая насыщенность у бликов тем меньше, чем они ярче. Поэтому для бликов подойдет разбел требуемой краски непрозрачными титановыми белилами.

Несмотря на то, что блики не светятся сами, каждый из них все же можно в некотором приближении рассматривать как отдельный источник света, более или менее яркий. Поэтому здесь работают те же правила, которые помогают изобразить сам источник. Но надо помнить, что блики, как и любые отражения источников света, теряют в яркости, хотя может и совсем немного в случае хорошей отражающей способности. Это "немного" очень важно и это желательно изобразить правильно. Другими словами самые яркие блики, например, на воде должны быть совсем немного, но все же темнее источника. Если источник света имеет не одноцветный ореол, то блики также должны принимать его цвета.

До сих пор неявно подразумевалось, что источник света вместе с ореолом имеет весьма значительный размер и, как следствие - неоднородные по площади яркость и цвет. Но ведь бывают и точечные источники (или очень близкие к ним). Например, далекий маяк. Как будет выглядеть световая дорожка в этом случае?

Если воздух чистый, идеально прозрачный, то все блики будут иметь одинаковый цвет и тон. Потому что все лучи света, исходящие из точечного источника, одинаковые. Если в воздухе имеются рассеивающие свет частицы, например, туман, то световую дорожку от точечного источника надо изображать в соответствии с правилами воздушной перспективы.

Совет: При изображении любых объектов всегда желательно сначала изучить то, как они выглядят в натуре. Чтобы понять как устроена световая дорожка на воде, совсем не обязательно сидеть у моря и ждать нужной погоды. Можно воспользоваться тарелкой с водой и фонариком. Создавая волнение и по-разному направляя луч света можно понять все основные закономерности. А затем, уже с этими знаниями - наблюдать дорожку в реальности. Что конечно гораздо интереснее.

Использование ореола как самостоятельного художественного приема является одним из средств построения ясной композиции.

Считается, что светлые объекты теплых оттенков воспринимаются как расположенные ближе. Если они еще и четко прорисованы, то способны зрительно буквально "выпрыгивать" из картинной плоскости. Такое 3D может выглядеть исключительно хорошо, внимание зрителей ему обеспечено. Но не всегда это нужно. Например, если объект второстепенный, то совершенно незачем делать на нем акцент.

Слегка "осадить" подобный объект можно двумя способами: сделать его темнее или осветлить фон. Оба варианта уменьшают локальный контраст, что и требуется в данном случае. Но к сожалению также они уменьшают и диапазон яркости в картине, а это во многих случаях делает живопись менее интересной.

Известно, что одно из правил изображения объектов рекомендует делать их четкими на ближних планах и размытыми на более дальних. Это хорошо работает и в рисунке карандашом, и в картине на холсте - возникает убедительная иллюзия глубины пространства. Для того чтобы сдвинуть в глубину светлый объект на темном фоне, можно слегка растушевать (размыть) его границы не изменяя при этом тона. Растушевка создает тот самый ореол, который характерен именно для источников света. И который образуется также вокруг очень светлых объектов на темном фоне. Такой метод помогает правильно расставить объекты по своим планам.

В данном случае ореол является художественным приемом. Его задача - вывести объект из области четкого зрения, сделать его в соответствии с требованиями композиции второплановым или периферийным. Этот ореол должен быть одноцветным, ведь здесь нет задачи показать источник света. Если все сделать аккуратно, не форсируя, то это будет реалистично и красиво. К тому же теперь легко представить как такие объекты могут создавать рефлексы и изобразить это, даже если в реальности никакого гало нет.

Такой художественный прием можно использовать, например, в натюрморте с белыми и темно-красными розами в одном букете. Только надо делать это осторожно - все-таки розы не светятся.

Другое применение ореола как художественного приема состоит в изображении материала.

Хорошо отражающие поверхности, такие как металлы, стекло или пленка влаги дают блики с четкими краями, острые блики. В них даже может присутствовать отражение источника света и тогда можно показать такой же ореол, как и у источника. Напротив, матовые поверхности дают рассеянный блик, фактически сплошной одноцветный ореол. Конечно могут быть и промежуточные варианты. И конечно, как и в предыдущем случае, снова можно назвать ореол растушевкой. Суть от этого не меняется, а использование подобных приемов помогает сделать изображение более реалистичным.

Жан Батист Симеон Шарден. Натюрморт с бутылкой вина, кубком, персиками, абрикосами, вишнями, грушей

Жан Батист Симеон Шарден остается во многом непревзойденным мастером в изображении фактуры материала.

Конечно художник может поступить и более прямолинейно - показать все объекты очень четко. Это нравится зрителям потому что такая картина выглядит просто замечательно. Даже лучше, чем фото, почти настоящее 3D. Но ведь в реальности мы видим предметы по другому - одни более четко, другие несколько расплывчато. Это зависит от того на чем сфокусирован взгляд. Нельзя сказать, что лучше, а что хуже - оба подхода возможны. А еще их можно совместить в одной работе. В живописи очень ценно разнообразие. Картина только выиграет если для достижения реалистичности и привлекательности в ней использовались разнообразные средства.