Еще об изображении деревьев

В живописных сюжетах часто встречается граница леса или рощи, "стена деревьев". Поначалу как ни стараешься, все на холсте сливается в общую массу, отдельных деревьев не видно. Но в то же время и на лес не похоже. Как эту проблему решить?

Прежде всего следует вспомнить очень простое правило: сначала изображают то, что находится дальше, затем - то, что ближе. Лес, так же как и все остальное в картине, делается в соответствии с этим классическим принципом. Начинать работу с дальних планов должно стать привычкой и без самоконтроля здесь не обойтись. Потому что очень уж хочется работать сразу по всему холсту чтобы возможно скорее увидеть результат. Вот и сливается все в мешанину цветных пятен, которые не только не несут информации о глубине, но даже объекты в них не читаются.

Самым дальним в пейзаже обычно является небо, которое наверняка будет просвечивать сквозь ветви, будь то лес или одиночное дерево. Поэтому небо надо сделать заранее. Во всяком случае так поступают многие художники. Они часто предпочитают начинать работу над картиной с неба несмотря на сложности с подбором правильного его тона, которые могут возникнуть даже у профессионала. Все же при некотором опыте это не такая уж большая проблема. А вот добавлять небо в уже начатую картину действительно проблематично. Так что делаем прежде всего небо, причем с некоторым заходом на ту часть холста, где предполагается изобразить лес.

Если в дальнейшем верхняя часть леса попадет на еще не просохшее небо, то неизбежно некоторое смешение колеров. Иногда это даже хорошо, верхушки деревьев красиво вливаются в воздух, растворяются в нем. Особенно самые дальние. И наоборот, когда требуется четкая верхняя кромка леса, то красочному слою неба нужно дать просохнуть.

После того как небо будет готово можно делать лес, который обычно находится ближе, чем небо, но дальше, чем объекты первого плана - закрыть цветом его контур. Это будет подмалевок, фон, который создаст в картине ощущение глубины после того как будут сделаны расположенные ближе объекты. Хитрость состоит в том, чтобы мысленно убрать все, что планируется изобразить перед этим фоном и считать (и изображать) пятно леса плоским независимо от того как далеко в глубину простирается массив деревьев. Это оправдано тем фактом, что мы можем видеть только два-три первых ряда деревьев да еще может подлесок перед ними. Что пренебрежимо мало по сравнению с иллюзорной глубиной картины. А если так, то этот плоский образ становится простым силуэтом и его легко себе представить и нанести на холст.

В основном изображаются деревья из первого ряда, частично из второго, но можно показать и более дальние, если требуется. Деревья изображаются силуэтно. В верхней части крон деревьев оставляем характерные пропуски сквозь которые видно небо. Краска кладется тонко - либо прямо из тюбика врастирку щетинной кистью, либо с разбавителем, мягкой кистью.

Еще одна хитрость состоит в том, что лесной фон должен отличаться по тональности от объектов переднего плана (которых пока еще нет). Он может быть несколько бледнее по тону и менее насыщенным по цвету, если лес светлый, пронизанный солнцем. Для этого можно использовать прозрачные краски, а белый холст сделает их светоносными. Либо наоборот, темный лес (вечерний, в ненастную погоду, с буреломом) может быть изображен более плотно. Здесь подойдут непрозрачные краски. В них можно добавить немного белил, которые уменьшат насыщенность цвета и несколько отодвинут эти деревья по сравнению с теми объектами, которые скорее всего в дальнейшем появятся на переднем плане. Кроме того возникнет некоторая туманность, влажность в атмосфере. Только белил должно быть совсем немного. Или не быть вообще. Если все рассчитать правильно, то в дальнейшей работе мы будем изображать темное на светлом (или светлое на темном) и это будет выглядеть как надо потому что отделит объекты переднего плана от фона.

Подмалевок для леса.

Совершенно необходимо изначально понимать то, где какие деревья находятся. Это позволит сразу использовать для них разные оттенки зеленого (или другого базового цвета для данного пейзажа). Различный базовый цвет четко отделит одно дерево от другого. Дополнительно эти базовые колера можно разнообразить добавлением других красок, например, охры, красного или оранжевого кадмия и т.д. Разнообразие колеров оживит изображение. Лучше заложить это сразу, на этапе подмалевка. Так будет правильно потому что в дальнейшем не потребуется сильно изменять оттенок, такая необходимость просто не возникнет. Да и цветовое впечатление от подмалевка уже будет близко к окончательному варианту картины, что сделает работу более качественной и приятной. Конечно изменить оттенок можно на любом этапе работы, но это уже будут непродуктивные затраты сил и времени.

Отличия в оттенке цвета будут четко видны, если взять для базовых колеров разную основу, глаз очень хорошо это почувствует. Например, если говорить про зеленый, то конечно имеются готовые зеленые краски, которые довольно сильно отличаются друг от друга. Например, волконскоит и зеленый хром подойдут соответственно для лиственных и для хвойных деревьев, если их немного "подправить" желтыми кадмиями. Голубая ФЦ и зеленая ФЦ в смеси с желтыми дадут яркий зеленый для весенней листвы или травы. Настолько яркий, что его скорее всего придется ослаблять чем-нибудь коричневым, красным или фиолетовым. Церулеум и разновидности синего кобальта также позволяют смешивать множество интересных зеленых. Все зависит от замысла и предпочтений. Важно, что эти базовые колера заметно отличаются друг от друга, что и требуется в данном случае. Но все же надо помнить, что в картине в целом важна согласованность цвета. Одно дело разница в оттенках, но совсем другое - неестественная пестрота цвета. В природе все всегда согласовано. Натура или хотя бы качественные фото подскажут как надо делать.

При работе нужно учитывать правила линейной и воздушной перспективы. Если кромка леса удаляется от зрителя, то чем деревья дальше, тем меньше они будут по размеру, насыщенность цвета будет падать, отличия по цвету будут становиться все меньше. На очень большом расстоянии все будет иметь почти одинаковый цвет и возможно смещение его в сторону пепельного или даже голубого. При уточнении деревьев в дальнейшем эти правила также нужно соблюдать.

При изображении кроны расположенных в отдалении деревьев, как одиночных, так и в лесу, хорошо работает мазок боковой поверхностью полукруглой плоской кистью из щетины. Кисть можно просто прижать к холсту или дополнить это движением вверх (вбок). Дополнительно разнообразить такой мазок можно изменением наклона кисти по отношению к холсту, силы нажима и использованием краски разной густоты.

Примеры изображения деревьев.

Еще вариант - использование аналогичным образом кисти из не очень густой щетины с длинным пучком, такие продаются в строительных магазинах. Обычно эти кисти имеют совершенно не подходящие для живописи подрезанные до одинаковой длины щетинки. Если пучок кисти немного доработать на наждачном камне, то мазок будет интереснее (заметка "Некоторые хитрости").

Примеры изображения деревьев.

Можно взять другую кисть, например, круглую. Результат будет немного другим. Для больших и средних форматов подойдет даже малярный флейц. Техника такая: кисть с набранной краской прислоняют к холсту короткой стороной или углом и нажимают с одновременным движением вверх (или вбок, в зависимости от желаемого направления ветвей). Изменяя наклон кисти и густоту краски можно получить разные виды мазка и собрать из них разные виды деревьев и кустов. Надо только помнить, что хотя разнообразие это хорошо, но не следует допускать разнобоя. Пестрота здесь так же неуместна как и в цвете.

Конечно существуют и другие приемы изображения расположенных вдали деревьев. Кроме того каждый может придумать что-то свое. В Интернете множество видео, где показано как доработать кисть для изображения деревьев или каких-то других объектов. Считается, что такие специализированные кисти позволяют быстрее и с приемлемым качеством заполнить холст краской. С другой стороны специализация накладывает ограничения - мазок может стать узнаваемым, однообразным. Да и контролировать его становится сложно - велика вероятность того, что краска будет нанесена не туда, куда следует и не в том количестве как надо. А вот обычные универсальные кисти позволяют использовать их в самых разных ситуациях, а не только в какой-то одной. И конечно как всегда очень полезно порисовать деревья карандашом и затем тонкой кистью. Хороший рисунок всегда делает работу более профессиональной хотя и требует больше времени чем тычки кистью.

Нанесенный первый красочный слой с изображением неба и фона для леса должен просохнуть. Просто потому, что работать по сухому удобнее и безопаснее - в этом случае возможны любые исправления без повреждения уже сделанного. Но если есть уверенность, то можно уточнять лес и по сырому. Тем более, что тонкий слой краски это позволяет - он становится уже через 30-40 минут.

Теперь можно продолжить работу и сделать так, чтобы в нарисованном лесу интересными, живыми стали даже отдельные деревья. Обязательно намечаются стволы и крупные ветви, если они по замыслу видны. Важно, чтобы все деревья получились разными.

• По форме и силуэту. Не бывает двух одинаковых деревьев. Поэтому нужно стремиться к разнообразию в их геометрии - высота, ширина, конфигурация ствола, направление ветвей - все должно быть разное. Даже деревья одного вида все равно отличаются друг от друга. Кроме того в лесу деревья загораживают друг друга и поэтому часто видна только их часть.
• По цвету. Этого можно добиться, если заранее смешать несколько различных колеров - один для хвойных, пару для лиственных, еще для кустов и травы. Использовать их попеременно, то там, то здесь, с небольшими вариациями в холодное или теплое. Для каждого дерева в основном применять только один из этих колеров, конечно с изменениями тона. Можно добавить другой цвет для акцентов и для теней. Как отмечалось выше, все это нужно делать уже в подмалевке потому что чем дальше продвигается работа, тем сложнее будет исправить цвет.
• По тону и насыщенности. Менять тон и насыщенность можно с помощью добавок желтых, красных, фиолетовых и коричневых красок. И конечно с помощью белил.
• То, что было сказано выше, относилось к кроне. Но это же можно сказать и о стволах, ветвях, и об окружении (траве, кустах).

Можно остановиться, например, на таком варианте.

Готовый вариант.

Как и в других случаях, над изображением леса можно работать, уточнять его - до бесконечности. С другой стороны это всего лишь фон для того, что будет на переднем плане. Поэтому при изображении леса, как и любого другого удаленного объекта, не требуется показывать множество деталей. Лучше всего добавлять подробности постепенно начиная с наиболее характерных. И затем вовремя остановиться.

Чего нельзя упускать, так это особенностей освещения. Несмотря на удаленность может потребоваться показать округлость стволов и крупных ветвей, блики света на траве под деревьями и в кроне конечно, тени в местах укоренения - всего того, что делает изображение реалистичным. Видно, что в примере выше над этим еще надо работать.

Такой ракурс часто встречается в работах И.И. Шишкина. Он был прекрасным рисовальщиком природы - любил лес и рисовал его постоянно. Освоить подобную технику трудно. Но вполне возможно, если поставить себе такую цель и не жалеть сил и времени. Сразу конечно не получится, поэтому начать можно с более простой задачи - работать эскизно, пятнами, а детали вводить постепенно.

Поначалу никаких трудностей на этом пути не видно. Наоборот, возникает искушение изображать сразу все - и деревья первого плана, и те, которые видны в просветах частично потому что расположены дальше. Это может показаться правильным, но только на первый взгляд.

Дело в том, что мы не можем достаточно точно представить себе те фрагменты крон, ветвей и стволов второго и более далеких планов, которые видны через просветы ближних деревьев и кустов. Это не получится ни на натуре, ни при работе с фотографии. Слишком сложно. Рисунок сложный. Не зря будущих художников заставляют копировать повторяющиеся и неповторяющиеся орнаменты. Это тренирует не только глаз и руку, что уже хорошо потому что повышает точность копирования. Но важнее что при этом усиливается способность хранить в памяти сложные пространственные и плоские фигуры. Ведь человек может изображать на холсте только те образы, которые возникают и хранятся в сознании. Хотя нам кажется, что мы рисуем натуру, на самом же деле рисуем образы, которые она вызывает. А они всегда отличаются от реальности и далеко не так подробны как нам может показаться. Чтобы убедиться в этом достаточно вспомнить свои сны.

Можно добавить еще, что у каждого человека такие образы индивидуальны. На точное копирование натуры способен только фотоаппарат. Это одна из причин по которой разные художники изображают одну и ту же натуру по-разному, а разные фотоаппараты - одинаково.

Но сложный рисунок - это не единственная проблема.

Когда мы находимся в лесу и окружены деревьями, то сквозь просветы в их листве наблюдаем почти исключительно другие деревья. Лесную мозаику из кусочков разных вариаций зеленого трудно изобразить так, чтобы было понятно где что находится. Ведь когда мы смотрим на реальный лесной пейзаж или на фотографию, то можно заметить, что любые отдельно взятые небольшие фрагменты леса почти ничем не отличаются друг от друга. В этом и состоит еще одна сложность - необходимо разобрать изображение на планы, которые всегда должны быть в картине. Но как это сделать практически? Как с помощью этих очень похожих структур передать глубину на плоском холсте, в картине?

А ведь в реальности мы совершенно определенно знаем что расположено ближе, а что - дальше. Это происходит не только благодаря нашему стереоскопическому зрению, но и благодаря работе мозга, учете им прежнего опыта. К сожалению на нашей картине изображение часто состоит из пятен, которые невозможно сложить в осмысленный отпечаток реальности. И в этом случае попытка изобразить лес "изнутри" оказывается неудачной. Иллюзии пространства не возникает.

Однако всем известно, что художники умеют изображать такой лес. И вот что обеспечивает им успех.

• Соблюдение последовательности в работе. Почти всегда в масляной живописи начинать надо с дальних планов и постепенно продвигаться к ближним.
• Управление степенью детализации. Более далекие объекты имеют не такие четкие контуры как близкие. Детализация там меньше. Другими словами чем дальше расположен объект, тем он делается более обобщенно. Ближние деревья наоборот являются объектами первых планов и здесь уже не обойтись без изображения деталей.
• Соблюдение правил воздушной перспективы. В частности насыщенность цвета у близких объектов должна быть больше, чем у дальних.Также не стоит забывать о появлении холодноватой дымки на дальних планах.
• Использование разнообразных оттенков зеленого. Может и не только зеленого.
• Изображение на холсте "явно других" объектов. Например кусочков неба в просветах или теплых красок осени на отдельных кустах и деревьях. Они настолько хорошо выполняют функцию разделения на планы, что есть смысл вводить их даже в тех случаях, когда в реальности они отсутствуют.

Работа над картиной как правило начинается с рисунка. Его обычно наносят карандашом, легкими линиями чтобы графит не загрязнял последующую живопись. Или можно использовать уголь.

Для того, чтобы рисунок не потерялся в дальнейшей работе, его можно закрепить жидкой краской с помощью тонкой кисти. Цвет краски лучше выбирать так: чем больше солнца будет в картине, тем теплее берется краска для рисунка. Холодные колера возможно будут хороши для зимних или вечерних пейзажей, хотя и в этом случае можно использовать теплые - частично проступая они оживят картину.

Конечно рисунок может быть и многоцветным. Лучше брать неяркие краски или сильно разводить их уайтспиритом. Они будут хорошо видны на начальном этапе работы над картиной, но в то же время не проступят сквозь законченную живопись. Лучше остановиться на земляных и близких к ним красках: сиена, английская красная, охра, марсы и др. Желтые использовать не рекомендуется потому что они могут давать нежелательные цвета если не просохли, да и вообще придадут картине желтушный вид. Хотя есть исключения, например, очень деликатная краска индийская желтая. Сильные краски, такие как голубая и зеленая ФЦ, краплак, кадмии почти никогда не используют для рисунка и подмалевка. Хотя это конечно не абсолютная истина и многое зависит от задачи. Например, иногда требуется, чтобы рисунок частично был виден в законченной работе.

Если краску разбавить уайтспиритом или пиненом, то такой рисунок высохнет очень быстро и поэтому сразу после его нанесения можно продолжать работу красками.

Другой вариант - использовать акрил, он сохнет еще быстрее. Если под руками нет акрила, который появился сравнительно недавно, то подойдут более традиционные темпера или акварель - раньше художники так и делали. А вот маркеры использовать не стОит потому что они заправлены чернилами с очень интенсивным красителем, который будет проступать даже через несколько слоев масляной живописи.

Начинать подмалевок лучше самой большой кистью, на которую хватит смелости и использовать жидкую краску, разбавленную, например, уайтспиритом. Краска при этом становится прозрачной и на белом грунте это будет выглядеть ярко по тону и насыщенно по цвету. Постепенно, по мере продвижения работы, количество разбавителя уменьшается, и наконец использование еще более густой краски позволит сделать реалистичный передний план.

Более подробно техника нанесения подготовительного рисунка и варианты работы над подмалевком уже обсуждались в книге "Живопись маслом - заметки для себя".

Ниже показан пример работы над лесом "изнутри". Все это можно сделать за один сеанс, но сначала лучше набраться опыта и разделить работу на несколько.

Схема управляется кнопками в ее верхней части.

Подготовительный рисунок для лесного фона

Вначале полезно сделать хотя бы приблизительный рисунок наиболее значимых объектов, особенно если они расположены на первом плане. Фактически только наметить места, где они будут расположены. Это будут опорные зоны для пятен при работе цветом. Все зависит от замысла, но иногда рисунок помогает не тратить время на заполнение отдельных участков холста краской на начальном этапе работы. И, как следствие, сохранить в этих местах чистую белизну холста для последующей работы, если это требуется. Также обозначаются линия горизонта и места, где сквозь зелень леса видны небо, вода, горы и т.д. - любые значимые объекты дальнего плана. Степень подробности рисунка может быть любая. Важно чтобы он не мешал, а помогал наносить краску в нужное место.

Первая прокладка цветом

Соблюдая правило очередности делаем сначала то, что находится дальше всего - небо, вода, горы и т.д. - любые объекты самых дальних планов. Это фон. Затем делаются кроны, стволы и крупные ветви, которые находятся за передними планами. Первая прокладка может быть довольно бледной и обобщенной, что согласуется с большими расстояниями до объектов. Как почти всегда в подмалевке, краска кладется тонко. Этот "лесной фон" должен быть менее насыщенным, чем то, что в дальнейшем будет изображено перед ним. После того как будут сделаны расположенные ближе объекты появится ощущение глубины леса. Но не надо делать этот фон однородным. Хотя здесь не должно быть ничего четкого, но пусть он будет где-то плотнее, где-то слабее. Важно постараться закрыть холст без пробелов, убрать белый холст, если нет каких-то особых причин оставить незакрашенные участки. Это позволит уже в самом начале получить представление о конечном результате, пусть пока и очень приблизительное. А значит увидеть ошибки и вовремя их исправить.

Уточнение цветных пятен

На этом этапе можно сосредоточиться на уточнении уже сделанного. Где-то уплотнить, где-то добавить другой колер, поправить форму и т.п. Это можно делать почти сразу после предыдущего этапа т.к. тонкий слой жидкой краски "становится" уже через 30-40 минут. Но конечно можно и подождать пару недель и продолжать работу по сухому. Уточнение - не детализация. Пока всячески стоит ее избегать. Детали сковывают работу. Они требуют достаточно много усилий и, что еще хуже - отвлекают от контроля над общим впечатлением от картины. Зато можно наметить объекты среднего и ближнего планов. Только наметить, опять же бледной краской. Усилить их можно будет потом. Законы линейной перспективы помогут не наврать. Например, чем ближе находится дерево, тем на холсте оно выше. Почему-то о таких вещах часто забывают. По-прежнему можно использовать жидко разведенную краску.

Начало детализации

Наверняка даже дальние объекты, которые являются фоном, имеют какие-либо особенности. Теперь их можно нанести на холст. Они автоматически будут получаться более заметными, чем фон. Но надо следить за тем, чтобы они не оказались на переднем плане. Для этого их делают немного нечеткими. Для лучшего результата надо постараться мысленно убрать объекты первых планов, не обращать на них внимания. И в основном не изображать их. Но если близкие объекты ничем не загораживаются, то можно уже сейчас поработать и над ними. Как пример - стволы некоторых деревьев первого плана оконтурены темным. Это делает их более четкими и одновременно усложняет изображение, что добавляет им реалистичности. Жидкая краска по-прежнему в ходу, но теперь становится важна и фактура картины. Поэтому потребуется и густая, прямо из тюбика. Например, для изображения светлых мест, особенно для бликов.

Основной этап детализации

Если то, что было сделано на предыдущих этапах выглядит приемлемо, то можно переходить к уточнениям и отделке. Это самая интересная часть работы. Но и самая трудоемкая. Сейчас, как впрочем и на предыдущих этапах работы, очень полезно контролировать и по возможности уточнять тоновые и цветовые отношения не только отдельных фрагментов, но и всей картины в целом. Хотя теперь это делать намного труднее потому что все основное уже появилось на холсте. И все же, если найдены явные ошибки, то их требуется исправлять. Ну и конечно теперь уже можно в полном объеме уделить внимание тем мелочам, которые делают изображение на холсте похожим на жизнь.

Законченная работа

На самом деле вовсе не законченная. Работать над подобным сюжетом можно и дальше. Например, добавить всякие "оживители", такие как упавшие веточки, подгнившие пни, муравейники, растения нижнего лесного яруса, грибы, ягоды на кустах и деревьях. Есть множество способов добавить интересное в картину, акцентировать какую-либо ее часть. Делать это нужно аккуратно, так, чтобы не перегрузить работу. Еще неплохо было бы разнообразить оттенки зелени. Это придаст живости. Продолжать можно сколько угодно долго, до тех пор, пока есть идеи и пока не появится ощущение, что на картину интересно смотреть, что она ожила.

Есть множество вещей, которые помогут сделать хорошую работу. Например, в каких-то случаях можно использовать теплую имприматуру или подмалевок. Можно расставить деревья в соответствии с принципом золотого сечения. Надо помнить конечно о согласовании колеров по цвету, использовать цветовые и тональные эффекты, учитывать ритмичность при нанесении цветовых пятен. И еще многое другое. Здесь просто не место все это обсуждать.

Но на некоторые важные именно для данного сюжета моменты все же хочется обратить внимание.

Небо и горы не могут появиться ниже линии горизонта, а вода - выше. Летчики и водолазы могут с этим поспорить и будут правы - потому что жизнь сложнее любых правил. А нам, чтобы избежать досадных ошибок, лучше все же наметить линию горизонта. Потому что необходимо совершенно точно знать где эта линия проходит, даже если ее не будет видно в законченной картине. А в лесу, в отличие от морских пейзажей, ее как правило и не видно.

Еще момент - чаще всего в лесных пейзажах небо появляется только в разрывах крон деревьев. Такая фрагментарность во многих случаях лишает смысла изображение облаков и поэтому может оказаться правильным сделать небо однородным, к тому же это проще. Но вертикальный и горизонтальный градиенты цвета должны соответствовать тому как если бы небо было видно целиком.

Для того, чтобы объекты фона - деревья, кусты, трава, рельеф - получились узнаваемыми или, как говорят, читаемыми, потребуется передать их характерные особенности не увлекаясь детализацией. Это самый естественный способ не проиграть фотоаппарату по части реалистичности - упрощать, но не теряя сходства. Цветные пятна должны напоминать по своему силуэту те объекты, которым они соответствуют, но в то же время сохранять некоторую неопределенность по форме и быть расплывчатыми на границах. Во всяком случае на дальних планах.

Интересный момент: при смешении колеров с голубым (для неба) и с желтым (без которого листва скорее всего не обойдется) появляется паразитный зеленый. Для многих сюжетов это может создавать проблему. Но не для леса, здесь этот эффект не только маскируется, но часто даже оказывается к месту.

И еще - очень важно, что освещение в лесу совершенно особое. Это совсем не похоже на освещение на открытом месте или в городе, где чем ярче свет, тем темнее тень.

При любой погоде в лесу нет очень темных мест, исключая конечно ночное время. Дело в том, что свет от неба и даже от самого яркого солнца рассеивается и многократно переотражается в листве. Дробится. Это приводит к тому, что освещение становится более равномерным и тени могут совершенно исчезнуть. А там, где нет яркого света и нет явной тени - имеется полутень. Это та область где ясно виден собственный цвет объектов.

Поскольку очень глубокие тени в лесу исчезают (если и не полностью, то в значительной степени), это усложняет задачу художника когда требуется показать солнечный день - без таких теней это не получается, не хватает контраста. Выручить могут отдельные яркие места, такие куда падают прямые солнечные лучи. Они красиво выглядят на фоне всего остального. И позволяют изобразить достаточно густую локальную тень, которой бывает достаточно.

Художниками давно найдены некоторые общие правила, которые позволяют получить достойный результат в той или иной ситуации. Для изображения деревьев также существуют правила, соблюдение которых дает некоторую надежду на успех.

• На начальном этапе работы массивы зелени, а может теплых желто-красно-коричневых колеров в осеннем пейзаже - изображаются более-менее крупными пятнами. Это позволяет почти сразу получить узнаваемый общий вид дерева.
• Части кроны изображаются с перекрывающей тенью (подробнее см. "Живопись маслом - заметки для себя" -> "Тени" -> "Перекрывающая тень"). Здесь можно напомнить, что этот тип тени не встречается в натуре, а является художественным приемом, который позволяет визуально разделить одинаково освещенные объекты, которые частично перекрывают друг друга. Это усиливает эффект глубины в картине, придает объектам объем.
• Перекрывающая тень не заменяет реального распределения света на объекте, которое обязательно нужно показать. Понятно, что для этого требуется четко представлять себе где находится источник света, о чем иногда забывают даже профессиональные художники.
• Если есть свет, то почти наверняка появляется тень. Даже правильно нарисованное дерево без собственной тени повиснет в воздухе. Поэтому ее также надо показать.
• Для того, чтобы реалистично изобразить конкретное дерево, необходимо понять особенности, общие отличительные черты деревьев того вида, к которому оно относится. Не только береза и сосна отличаются друг от друга, но даже более визуально близкие виды все же выглядят по-разному. Например, ель и лиственница. Или дуб и ясень. Здесь в первую очередь следует обратить внимание на скелет - ствол с ветками. Он определяет форму кроны, в буквальном смысле поддерживает ее. Важны также, цвет и фактура коры, особенности листьев или хвои. Даже если нет задачи изобразить конкретное дерево, все же надо попытаться отразить принадлежность его к определенному виду.
• Особо следует отметить, что форма линий, которыми изображены ветви, должна по своему характеру соответствовать форме ветвей данного вида деревьев. Поэтому стоит хорошенько рассмотреть как выглядят ветви и потренироваться изображать их карандашом, а затем и кистью. Это важно потому что неестественно изогнутые линии, изображающие ветви мгновенно делают дерево фальшивым.
• Если в качестве исходника используется фото, то скорее всего зелень на нем имеет довольно однообразный цвет. По-настоящему качественные фотографии попадаются редко. Очень возможно, что при работе над картиной придется сочинять хотя бы немного отличающиеся друг от друга колера для деревьев, кустов, травы и т.д. - об этом уже говорилось выше. Констебль считал, что прелесть зелени на его картинах достигается сочетанием множества различных зеленых тонов. А недостаток силы и жизни в зелени, заметный у многих пейзажистов, вызван тем, что они пишут ее однообразным цветом. Это хорошо подтверждается тем, как работали другие выдающиеся пейзажисты. И.И. Шишкин использовал очень много разных зеленых красок. В живописи вообще приятно видеть разнообразие, причем не только в зеленом. Но конечно надо избегать пестроты, борьба с которой уже обсуждалась в заметке "Ошибки - на что обратить внимание".
• Важно показать место укоренения, если оно не закрыто подлеском или высокой травой. Дерево сразу примет законченный вид и обретет устойчивость. Кроме того видимая часть корневой системы сама по себе бывает очень живописна. Так уж получается, что мы чаще смотрим вниз, чем вверх. Поэтому место укоренения - это то, что зрители хорошо представляют себе и конечно ожидают увидеть в картине.
• Разные породы деревьев и в разное время года растут в разном окружении. Иногда это песок с небольшими вкраплениями травы, может еще усеянный опавшей хвоей. Возможно густой подлесок. Ковер из опавших листьев. Или болотистая почва с упавшими старыми ветками. Или снег. Окружение тоже важно показать.

Изображение веток, в особенности тонких, может вызывать трудности. Здесь есть по крайней мере две проблемы - стилистическая и техническая.

Стилистика веток у разных деревьев разная. Но есть и общие моменты. Например, ветки почти никогда не бывают идеально прямыми (хотя у кустов такие встречаются). Изгиб веток тоже своеобразный. Это не единая плавная линия, а несколько изогнутых линий соединенных "суставами". Кажется в математике такое называется устранимым разрывом функции. Если рисовать линию ветки не отрывая кисть от холста, то она получается плавной и ветка выйдет неестественно волнообразной, каких в реальности почти не бывает. Это будет скорее не ветка, а змея. Гораздо естественнее выглядит ветка, которая нарисована не за одно движение, а с отрывом кисти от холста. Или за одно движение, но довольно специфическое, которое придет с опытом.

О технике выполнения тонких линий уже говорилось в заметке "Точечные источники света и тонкие линии". Можно повторить, что работать надо жидкой краской и по сухому. Это самый надежный способ получить хорошую тонкую линию. Если предыдущий красочный слой не просох, то жидкая краска, особенно если она разведена уайтспиритом или пиненом, смешается с этим нижним слоем. Поэтому изображение не будет четким, а цвет окажется испорченным. По мере развития собственной техники практически сами собой появятся и другие приемы.

Тонкие линии удобно делать лайнером. В зависимости от назначения и конструктивных особенностей подобные кисти могут называться по-разному - лайнер, риггер, страйпер, шлеппер. Хотя знание этих терминов совсем не обязательно, но все же оно может помочь найти нужные кисти в магазине, особенно в онлайн-магазине. Важно, что все они хорошо подходят для нанесения тонких и протяженных линий - у них длинный тонкий волосяной пучок с острым кончиком.

Еще можно заметить, что кисть с коротким пучком берет слишком мало краски и поэтому позволяет наносить только короткие отрезки. Зато такой кистью сравнительно легко наносить их точно. И она способна взять более густую краску, что может потребоваться для светлых или фактурных мест. А вот кисть с длинным пучком позволяет делать более длинные линии за один раз потому что сразу берет много жидкой краски. Но ее сложнее контролировать. Возможно кисть с пучком средней длины будет наилучшим выбором.


Кисти для тонких линий.

Как правило это синтетика. Очень может быть, что по совокупности своих свойств рыжая синтетика окажется наиболее подходящей, если есть из чего выбирать. Наполненная краской она становится тонкой и острой.

При изображении дерева важно сразу определиться с его формой. Оно должно быть единственным в своем роде, не таким как другие. Также дерево должно быть зрительно устойчивым. Если создается ощущение, что оно вот-вот упадет, то это скорее всего вызовет у зрителя дискомфорт.

На начальном этапе желательно оставить себе небольшой запас пространства холста. Можно посоветовать намечать крону несколько меньшего размера, чем это кажется правильным в данной конкретной работе. Ведь деревья обычно имеют свойство расти. И на холсте тоже. Поэтому в дальнейшем они могут оказаться слишком большими. Запас почти наверняка пригодится для тех изменений, которые возможно захочется сделать.

Если сквозь крону видны большие участки фона (небо или другие деревья, может быть горы и т.п.), то их имеет смысл сделать заранее. А небольшие просветы можно будет обозначить и позже. На этом этапе самое время изобразить также ствол и крупные ветви

Дерево не получится объемным если не показать особенности его освещения. Для ствола и веток это не очень сложно - фактически это части цилиндра. Дополнительно можно заметить, что хорошо выглядят стволы и крупные ветви у которых есть контур. Такое часто можно видеть и в натуре, а на картинах пейзажистов - почти всегда. Контур придает объектам явную форму и поэтому делает их более материальными. Он может получиться сам собой как остаток подготовительного для живописи рисунка, частично закрытый последующими слоями краски. Но его можно нанести и специально. Это конечно не явная линия черного цвета. Скорее намек на линию, причем в тоне и цвете, которые близки к усредненным для объекта. Просто немного потемнее или немного посветлее (в зависимости от контекста) близлежащих областей. И контур необязательно должен быть непрерывным - где-то он проступает больше, где-то меньше, а временами пропадает совсем.

А вот крону изобразить сложнее.

В начале работы крону можно и даже нужно делать обобщенно - упростить ее форму, обобщить до простых геометрических тел. Такое упрощение может быть оправдано не только для дальних планов где деталей почти не видно, но и для более близких планов на начальном этапе работы. Сейчас основное внимание сосредоточено на форме кроны и особенностях ее освещения. Мазки обозначают скопления листьев или хвои с учетом того как на них падает свет. Форма кроны должна соответствовать скелету дерева.

После этого можно переходить к уточнению. И к преодолению трудностей. Ведь на самом деле поверхность кроны (в отличие от этих упрощенных пространственных фигур) не является ни гладкой, ни сплошной. И поэтому не будет однородной ни по цвету, ни по тону.

В реальности листья образуют провалы и выпуклости а также отражают свет по разному из-за того, что развернуты по отношению к нему неодинаково. Поэтому в ходе работы над кроной дерева мазки краски должны становиться все мельче. Они по-прежнему обозначают скопления листьев (или хвои). Важно, что эти скопления всегда распределены неравномерно, не так как в камуфляже. Постепенно мазки краски разбивают крупные пятна на меньшие, причем разные по форме и размеру. Также они должны получаться разнообразными по тону и по цвету там, где это необходимо. Такой подход не снижает качество, но экономит массу времени.

Однако в некоторых местах может потребоваться прорисовать даже отдельные листья. Например, такое возможно на границе кроны и неба, а также в местах, которые возьмут на себя внимание зрителя. При этом кажется, что листьев, которые нужно изобразить, слишком много и работа займет вечность. На самом деле когда втягиваешься, все получается довольно быстро.

Листья удобно делать касаниями кончика небольшой кисти с краской слегка разведенной маслом. Самой кисти при этом можно придать форму лопаточки или конуса, при этом след на холсте вполне можно сделать похожим на лист - округлый или вытянутый, может даже резной. Такой прием позволяет получить четкие мазки узнаваемой формы. Важно только располагать листья такими скоплениями, которые характерны для натуры. Обычно вдоль тонких, оконечных веточек. И конечно не следует увлекаться однообразной штамповкой, надо учитывать, что в реальности листья видны в разных ракурсах и по-разному освещены.

Красиво выглядят деревья, освещенные солнцем сзади. Это не обязательно контражур, на просвет. Солнце может располагаться за пределами холста и при этом ярко освещать тыльную сторону дерева. Изобразить это можно если сначала подготовить для кроны подложку "солнечного" цвета. Например, индийская желтая с белилами. Или что-нибудь из смеси кадмиев. Но только не тупо желтую, такой вариант скорее всего будет выглядеть яично-желтушным. Цвет должен быть более сложным и скорее всего не однообразным, а с вариациями, которые перекликаются с формой кроны дерева. И уже по такой подложке можно делать крону.

У деревьев на среднем и ближнем планах видно довольно много деталей. К тому же желательно показать многообразную игру света на этих деталях. Листья кроны, кора ствола и веток, видимая часть корневой системы, окружение - все это требует проработки. Потребуется затратить время, но оно того стоит.

Все трудности можно преодолеть если внимательно смотреть на натуру и постоянно ее рисовать. А также делать это по памяти. Практика, как можно больше практики. Это не только позволит качественно воспроизводить реальность, но и придумывать ее. Как ни парадоксально это звучит.