Логика и принципы Жи
|
Совсем не случайно Жизнь и Живопись растут из одного корня. Не только по произношению, но и по смыслу. Жизнь - это общение людей друг с другом, их взаимодействие с окружающим миром. Живопись - это изображение жизни на картинах. Как художники это делают? Примерно так же как плотник, строитель или программист выполняют свою работу. Или человек любой другой профессии. Ведь логика принятия решений и принципы их реализации у людей в общем то схожи. ***
|
|
Эту логику и эти принципы мы хорошо знаем. Они становятся настолько привычными, что многое мы делаем даже не задумываясь. Это универсальные вещи. Они передаются нам с генами, в процессе обучения, вырабатываются с опытом. Который, кстати, не обязательно связан с определенным родом деятельности.
Конечно у плотника есть свои секреты мастерства, у строителя и программиста - свои. И у художника - тоже. Но если подумать, то становится ясно: все эти специфические приемы, секреты, методы - очень ценная, но тонкая оболочка того, чему человек научился и что понял в своей жизни.
Боязнь белого холста - это миф, причем очень вредный. Это примерно то же самое, что для повара бояться кочана капусты.
При выполнении любой работы совершенно необходимы три вещи: желание сделать, понимание как сделать, подходящие инструменты и материалы. Неуверенность возникает если этого нет. А когда понятно что и как делать, то белый холст сразу становится приглашением к работе над картиной. Поэтому просто надо подготовить все нужное.
Ну, иногда может еще внимательно посмотреть - возможно задача выбрана не по силам и ее надо упростить, а сложности оставить до того момента, когда станет ясно как их преодолевать. Такой момент обязательно наступит, надо всего лишь к этому стремиться.
***
В самом начале работы над картиной, а часто и до самого окончания нельзя точно сказать каков будет результат. Это нормально. Так устроен любой вид творчества. Оно ведь от слова "творить", делать такое, чего раньше не было. А это всегда риск. Никогда не знаешь, получится ли так как задумано. А часто не знаешь, получится ли что-то путное вообще.
Что здесь может помочь? Прежде всего ранее приобретенные знания и опыт. Чем этого больше, тем выше вероятность успеха.
И всегда нужна некоторая подготовительная работа. Картину надо продумать. Затем делать хотя бы наброски карандашом. А еще лучше эскизы в краске. Без этого вполне можно получить стоп-картину.
Но даже самая тщательная подготовка еще ничего не гарантирует. Как и в любом деле, она только повышает вероятность успеха. Чтобы получить хороший результат, подготовка должна продолжиться работой, выполненной на соответствующем уровне. Техничной и аккуратной. Это если все сошлось. А если нет?
Неудачи случаются порой у самых опытных мастеров. О Репине и его "Садко" была заметка "Стоп-картина" в книге "Живопись маслом - заметки о разном". Если эта неудача художника кажется случайностью, то вот еще.
К работе над картиной "Осада Пскова" Карл Брюллов приступил после основательной подготовки. Он осматривал развалины крепости, изучал старинные доспехи и т.д. Даже сделал подготовительный эскиз, правда всего один. Решил, что у него и так достаточно опыта. Но всего этого оказалось мало. В результате - стоп-картина, которую невозможно закончить.
К.П. Брюллов. Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году (не закончена)
Так что никто не застрахован и к этому следует относиться спокойно.
Но ведь иногда все-таки что-то получается.
***
Перед началом работы надо убедиться, что композиция хороша, а также принять решение о том, какими красками работать. Это то, что влияет на впечатление от будущей картины сильнее всего.
Композиция - то же самое, что чертеж у конструктора или строителя, блок-схема у программиста, силуэтный эскиз у дизайнера одежды. Идея, без которой успеха не достигнуть.
А краски - это те материалы, которые позволят получить нужный результат. Выбор - сталь, бетон или ткань - совершенно необходимо сделать заранее.
***
Композиция не должна быть противоречивой. Расстановка объектов, их размер, перспектива - все должно вызывать ощущение "так бывает в реальности". И все это нужно зафиксировать на холсте в виде рисунка. Он может быть не слишком подробным, его задача отделять цветные пятна друг от друга в подмалевке.
Хорошая композиция - это как правило простые и привычные глазу фигуры, удерживающие на себе изображаемые на картине объекты в соответствии с логикой сюжета. В порядке возрастания сложности можно составить их ряд: линия (не обязательно прямая, но и она тоже); треугольник; квадрат или прямоугольник; круг или овал; спираль. При желании все это можно комбинировать, усложнять композицию. Главное - не запутаться самим и не запутать зрителя.
А еще есть ритм - сменяющие друг друга схожие цветные и тональные области. Чаще всего света и тени или подобные друг другу объекты. Но не только.
А еще - правило третей.
Этого вполне может быть достаточно поначалу. В книгах по композиции можно найти и многое другое, но там все слишком неопределенно и не очень-то пригодно для практического использования.
***
Выбор набора красок определяет общее цвето-тональное впечатление от будущей картины, задает эмоциональный настрой. И этого заранее выбранного набора красок лучше твердо придерживаться. Что позволяет не впадать в пестроту, не выбиваться из цветовой гармонии. Но в самом конце можно нанести акценты другим цветом, не из первоначального набора.
А вот земляные краски, похоже, можно использовать независимо от выбранного заранее набора. Они настолько деликатные, что не конфликтуют ни с какими другими.
***
Еще надо решить каким будет подмалевок. Здесь можно идти несколькими путями:
- Сделать темный подмалевок, а затем, на этапе прописки добавлять светлое и блики. При этом методе картина "выступает" из темноты. Но при дальнейшей работе, прописке, не все даже кроющие краски позволят сделать ярко на темном фоне. А иногда это просто необходимо. Потребуется использовать особые приемы: предварительно оставлять белый грунт в таких местах; или сначала по темному прокладывать белила и уже после их высыхания наносить по белому яркие пятна; или что то еще...
- Сделать очень светлый подмалевок прозрачными, сильно разбавленными красками без белил. Как в акварели. Такой красочный слой очень быстро "становится", практически сразу после испарения разбавителя. Затем постепенно добавлять тени и другие темные места. Утемнять позволяют любые краски, не только кроющие. При этом картина "проявляется" из слабоконтрастного изображения, как при фотопечати. Приятная особенность такого метода - возможность почти сразу работать по практически сухому подмалевку. И еще здесь проще исправлять ошибки.
- Подготовить подмалевок в среднем тоне и затем добавлять светлые места и тени. Это промежуточный вариант. Такой подмалевок сразу дает почти полное впечатление о том, какой будет законченная картина. При условии, что этот средний тон удалось поймать. Но в получении очень ярких мест все равно могут возникнуть сложности.
- Конечно есть и четвертый путь: сразу наносить краску правильного цвета и тона в нужное место холста. Отличный вариант. Для тех, кто на такое способен.
Выбор зависит от сюжета: светлый/темный, контрастный/мягкий, от личных предпочтений и опыта. На самом деле надо пробовать разные варианты чтобы их почувствовать.
Интересно, что любую работу, в том числе и не связанную с живописью, мы делам одним из этих четырех способов.
***
На стадии подмалевка можно менять в картине почти все: композицию, рисунок, цветотон. Потом это будет сделать сложнее.
Подмалевок - это как котлован и фундамент у строителя; лекала и сметка у портного; клочки бумажек с "мыслями" у писателя; прототип программы с основной начальной функциональностью у программиста.
Все очень похоже.
***
Любая хорошая картина полна знаков "свой/чужой". Эти знаки не только указывают на место и время, они делают изображенное на картине узнаваемым. До такой степени, что "свой" зритель будет абсолютно уверен, что все это взято с очень знакомой натуры. В то же время замеченный на другой картине "чужой" знак может оставить зрителя совершенно равнодушным или даже насторожить.
Все как в жизни, когда мы оказываемся в незнакомом месте или впервые встречаем человека.
Красивые итальянские пейзажи остаются для нас всего лишь красивыми итальянскими пейзажами, не более. Даже в исполнении Щедрина или Айвазовского. Зато крымские пейзажи, вроде бы похожие, - узнаваемы. На них и Солнце теплее, и море более мокрое.
Чем отличаются утреннее, дневное и вечернее освещение; православная церковь, костел и мусульманская мечеть; волны у побережья Атлантического океана и Черного моря; цвет хвои и строение веток елки, сосны и пинии? Продолжать можно до бесконечности, все разное. И все это знаки. Чтобы их уловить, надо научится замечать как явные различия формы и цвета объектов, так и совсем казалось бы незначительные. И понимать, что отличия всегда имеют объективное объяснение. Это умение пригодится не только в живописи, но в жизни вообще. Ведь именно отличия чего-то от чего-то определяют наши предпочтения и наш выбор. Иногда очень важный.
И.И. Левитан. Вечерний звон |
Эрнст Кернер. Проход через Золотой рог |
У достаточно хороших художников техника примерно на более-менее одинаково высоком уровне. Отличаются их картины умением распознавать и изображать знаки. Хотя конечно не только этим. Но знаки важны.
***
Известно, что картину надо строить от дальних планов к ближним. В случае пейзажа это часто означает "от линии горизонта" т.к. именно на этой линии находятся самые дальние объекты. Все остальные расположены ближе. Причем и в небе, и на земле (или в море).
Конечно в реальности мы можем видеть и такие объекты, которые находятся дальше (и выше) линии горизонта. Например, очень далекие облака или вершины гор. А еще Солнце и Луну. Если это есть, то начинать работу надо с них. Или хотя бы наметить.
***
Если освещение равномерное, то обычно дальние планы в живописи делают светлее ближних. Иногда совсем чуть-чуть. Но разница есть. Дальняя часть поля светлее ближней. Небо у горизонта светлее неба над головой. Это атмосферный эффект и он неплохо воспроизводится добавлением белил (может с какими-нибудь холодными красками).
Но так бывает не всегда. И мы опять имеем многовариантную задачу. Впрочем как и всегда в жизни.
При восходе и на закате, со стороны противоположной Солнцу, небо у горизонта вполне может оказаться темнее, чем в верхней части. Особенно если там видны низкие облака или тучи. Темными будут и дальние планы на земле.
В городе дальние планы также могут быть темнее - к природным факторам добавляются антропогенные, например, пыль или смог.
Море, да и любая протяженная водная поверхность у горизонта может быть как светлее, так и темнее чем вблизи. Потому что это не просто поверхность, а еще и зеркало. Ее тон зависит от отражений неба и берегов.
Влажное поле или мокрый песок на пляже, асфальт (не только мокрый) - тоже хорошо отражают и здесь обязательно будут зеркальные эффекты.
Всегда надо сверяться с натурой. И находить логическое обоснование тому, как она выглядит. Это подскажет то, какими приемами лучше воспользоваться при ее изображении.
***
Но как ни странно на ближних планах светлые объекты наоборот выступают вперед. Если они действительно светлые по сравнению с фоновыми, не чуть-чуть.
Здесь также важен их контур. Если он четкий, совершенно явный, то объект кажется ближе. Если размытый или почти пропадающий, то - дальше.
***
В процессе работы надо отходить, проверять свое впечатление. Потому что объекты на холсте могут "уехать" или изменить размер. И еще потому что цвет может оказаться не тем, который требуется.
С цветом вообще могут происходить удивительные вещи. Например, вблизи он может показаться неправильным, а издали - то что нужно. Или наоборот. Потому что на восприятие цвета влияют окружение и освещение. Это объективно, логично и даже вроде бы понятно. Но когда вдруг сталкиваешься с таким явлением, то оно производит странное впечатление.
Так и ходим - то поближе, то подальше.
***
Чтобы там ни говорили, но для художника любого уровня получение нужного цвета всегда остается непростой задачей. Известно, что Делакруа не постеснялся повесить у себя в мастерской картинку с изображением цветового круга, а ведь он считался (да и сейчас считается) отменным колористом.
Все зависит от опыта, насмотренности и степени требовательности к себе.
Опыт дает практика. Все получится если думать, не бояться смешивать краски и пользоваться ими в реальной работе над картиной, эскизом или пусть даже какими-нибудь почеркушками. И анализировать результат.
Насмотренность появляется если есть действительный интерес к окружающему миру. Тогда этот мир становится по-настоящему многоцветным, со множеством нюансов. И это очень интересно.
Требовательность к себе хороша в правильных дозах, если она не превращается в перфекционизм. Просто надо понимать, что все имеет свои пределы. И не только в живописи.
***
К сожалению, бывает так, что вдруг становится понятно - в картине что-то не так. Но вот что именно - совершенно непонятно. Где убрать, что изменить, как добавить?
Возможно самая большая проблема при работе над картиной это не отсутствие технических навыков или не знание нужных приемов. Иногда чтобы сделать что-то хорошее просто не надо делать что-то плохое. Если непонятно что делать - не нужно браться за кисть. Лучше почитать заметку "Стоп-картина". И подумать.
***
И вот наконец получился подмалевок. Конечно надо стремиться, чтобы он уже стал картиной. Может не очень подробной и не в полную силу цвета, но интересной и реалистичной.
Подмалевок может быть очень разным. Можно сравнить свой с тем, что получается у профессиональных художников, образцы есть в музеях и конечно в Интернете. Вот один пример.
Н.Н. Ге. Голгофа. Подмалевок
Иногда бывает, что можно остановиться на стадии подмалевка, настолько хорошо все выглядит. Но чаще все-таки требуется дальнейшая прописка. Работаем дальше и постепенно на холсте картина проявляется все отчетливей.
***
Прописка. Вот здесь и начинается самое интересное. И самое трудное.
***
Живопись может оказаться занятием довольно затратным по времени. Ковер опавших листьев или листва на дереве, трава, волны - все это может потребовать многих подходов и многих часов работы. И этому не следует удивляться. А если нравится сам процесс (иначе зачем вообще заниматься живописью?), то это не будет проблемой.
Конечно существуют приемы, позволяющие ускорить работу. Но здесь надо проявлять осмотрительность потому что некоторые из этих приемов, бывает, граничат с халтурой.
Все в точности как и в любом другом деле.
***
Работать по всей поверхности холста. Немного - здесь, немного - там, и т.д. Это лучший метод.
Существует и другая возможность. По хорошо сделанному подмалевку можно работать "кусочками" - отделывать до окончательного вида одно место, затем другое и так до полного завершения работы. Для больших и очень больших форматов это может оказаться единственным вариантом. Но здесь требуется большой опыт чтобы избежать разнобоя.
***
Прописка картины обладает интересной особенностью.
Дело в том, что она не обязательно заканчивается когда выполнен весь "список работ", как, например, в строительстве. Потому что уточнять изображаемое на холсте можно бесконечно. Это похоже на математическую задачу измерения протяженности береговой линии: если проехать по идущему вдоль берега шоссе, то результат будет один, а если обойти кромку воды пешком - другой. Длиннее. И так до бесконечности если учитывать все даже самые маленькие бухточки и мысочки. Решение давно известно: в конце концов наступает момент, когда результат не только не оправдывает затраченные усилия, но теряет практическую достоверность. И здесь надо остановиться.
Живопись - не единственный род занятий с неявными признаками окончания работы. Таких много. Например, так же работает программист, постоянно наводит красоту и борется с багами. А еще мы все знаем народную мудрость: ремонт в доме можно начать, но нельзя закончить, можно только прекратить.
С картиной все очень похоже.
***
Несмотря на то, что художнику всегда есть чем заняться на стадии прописки картины, желательно избегать ловушки перфекционизма. Важно чтобы стремление к идеальному выполнению живописи не стало патологическим. Хотя конечно считать, что "лучшее - враг хорошего" тоже неправильно. Это крайности и лучше держаться от них подальше. Но не всегда это удается. И в таких случаях иногда все заканчивается хорошо, а иногда - нет. Вот несколько примеров с разным результатом.
По 11 лет работали над своими картинами Карл Брюллов ("Бахчисарайский фонтан") и Илья Репин ("Запорожцы пишут письмо турецкому султану"). Репин вообще был известен тем, что мог зайти в Третьяковскую галерею с красками и кистями чтобы "доделать" уже проданную картину. Третьяков однажды даже приказал не пускать художника в залы.
Наверное самая известная картина Виктора Васнецова "Богатыри" потребовала 18 лет. Правда, получилось замечательно.
В.М. Васнецов. Богатыри
Причины такой длительной работы над картинами могут быть совершенно разные. Возможно работу приходилось прерывать по очень веским причинам. Или запал пропадал. Ну и размер холста был выбран большой. Да мало ли что еще. Конечно все равно очень долго, но обстоятельства иногда могут быть сильнее человека.
А вот неконтролируемое стремление к абсолютному совершенству черта вредная и неприятная. Александр Иванов потратил 20 лет на "Явление Христа народу". И так и не закончил картину. Современники отмечали, что странностей у художника хватало. Наверное все-таки так нельзя.
Или оно того стоило?
***
Возможно одна из самых замечательных особенностей масляной живописи - ее многослойность. При работе над картиной она возникает почти автоматически потому что в большинстве случаев одной краской и в один слой бывает невозможно убедительно передать поверхность объекта. В окружающем нас мире мы видим сложный цвет. Даже если не фиксируем внимание на этом факте. Но мы к такому привыкли и ожидаем увидеть на картине нечто подобное. И, да, в хорошей живописи сложный цвет присутствует.
Почти нет пособий, позволяющих хоть немного научиться накладывать красочные слои так, чтобы гарантированно добиться нужного эффекта. Наверное это слишком сложно формализовать. Даже несмотря на то, что живописная технология примитивна, оптические процессы в красочном слое слишком многовариантны. Поможет только практика с неизбежными ошибками, переделками и достижением наконец (иногда) нужного результата.
А в жизни? Разве наши эмоции не многосложны? Или наше отношение к людям?
***
Все знают: обманывать нехорошо. Интересно, что в живописи все с точностью до наоборот. Обманывать не только можно, но часто даже нужно. Художники постоянно делают это: добавляют дерево в пейзаже, убирают дефекты лица и фигуры в портрете. И много чего еще.
***
Если есть твердая убежденность, что надо сделать что-то конкретное на холсте - убрать/добавить/поправить, то это необходимо сделать как бы хлопотно это ни было. Потому что ошибаться в живописи нельзя, это выглядит как непрофессиональная работа. Хорошо хоть, что почти все ошибки в масляной живописи можно исправить.
***
Если немного отвлечься от темы, можно заметить, что вот в науке нельзя ни врать, ни ошибаться. Ложные или ошибочные результаты быстро опровергаются, а их авторы также быстро теряют свой статус в сообществе.
***
Возможно Живопись тем и привлекает, что она так тесно связана с Жизнью. Привлекает не только тех, кто рисует, зрителей - тоже. Конечно этим свойством обладает не только живопись. Но похоже, что у нее точек соприкосновения с действительностью все же больше, чем у других видов изобразительного искусства. А может искусства вообще.