Подмалевок

Независимо от того, был ли оставлен холст белым, была ли сделана размывка или имприматура, далее наступает очередь подмалевка. Техника его создания у каждого художника, да и для каждой картины своя. До известной степени. Иногда можно встретить набор правил для работы над подмалевком, например, такой: не использовать белила, краску разводить жидко и наносить тонким слоем, наносить обобщенные пятна близкого к оригиналу тона и цвета. Для того, чтобы краска хорошо разгонялась по чистому холсту рекомендуется очень тонко протереть его маслом, но можно этого не делать и работать "впротирку" жесткой щетиной, по сухой поверхности.

На самом деле здесь нет жестких правил. У каждого художника постепенно вырабатываются свои приемы и своя последовательность работы. Американский художник Ричард Шмид выделил несколько основных методов работы над подмалевком (вместо термина "подмалевок" он предпочитает говорить о "начале работы", что, наверное, более правильно т.к. иногда отдельной стадии подмалевка может не быть вовсе). Лучше обратиться к его книге, поэтому нет смысла в пересказе. Здесь эти методы только перечислены и кратко охарактеризованы.

Набросок линией и пятном. Сделанный на холсте рисунок просто раскрашивается краской. Это можно сравнить с детской картинкой-раскраской. Или мозаикой, что даже ближе.

Разбавленная краска наносится тонким прозрачным слоем. Очень мелкие детали не прорисовываются на этом этапе. Но крупные присутствуют, а средние хотя бы намечаются. В дальнейшем, при постепенном уточнении подмалевка, появятся все необходимые детали и работа обретет завершенность. Другими словами, позже можно продолжать работу над подмалевком до тех пор, пока картина не будет закончена и в мелочах тоже. Основной недостаток этого метода заключается в том, что границы между пятнами цвета обычно получаются четкими и потом их сложно изменить. Нужен большой опыт для того, чтобы сразу учесть еще и вид границ.

Лессировочный масляный монохромный набросок. Делается полноценный рисунок кистью (не карандашом или углем) с проработкой светлых и теневых мест. Чаще всего для этого используется колер теплых тонов. Он составляется из красных и коричневых земляных красок, которые берутся прямо из тюбика. Получается однотонная картина, которая даже на стадии подмалевка выглядит вполне законченной. Темные и светлые области появляются потому, что краску можно нанести плотно или вытереть тряпкой почти до цвета грунта. Перед нанесением рисунка можно слегка затонировать всю поверхность холста - сделать размывку этой же краской. Этот метод довольно трудоемкий, ведь нужно нарисовать картину дважды (с учетом последующей работы с цветом). И он не очень подходит для пейзажа, во всяком случае не всегда. Зато для портрета или натюрморта такой подмалевок идеален. И он является хорошим тренингом - позволяет совершенствовать технику работы кистью.

Импрессионистский полноцветный набросок. Здесь создается цветной скетч, в котором главное внимание уделяется передаче тона и цвета. Форма объектов вторична. Работа ведется от больших цветных пятен ко все более мелким, причем по всей площади холста сразу. Картина постепенно проявляется подобно цветной фотографии. От стадии подмалевка она плавно переходит в законченную работу. Основная трудность здесь - сохранить цвета чистыми, особенно на границах пятен. Кроме того, при работе бывает трудно отобразить верную форму и расположение объектов, которые легко могут потеряться в хаосе цветных пятен. Этот вариант больше подходит для пейзажной живописи, особенно если у объектов присутствуют размытые границы, такие как при тумане или дожде.

Точный полноцветный набросок. Можно сказать, что этот метод является вариантом повышенной точности предыдущего. Вначале делается заливка холста чуть приглушенным оттенком основного цвета будущей работы. Затем создаются цветные пятна, начиная с самых крупных, затем прилегающих к ним и так далее. При этом необходимо соблюдать максимальную точность в выборе колера и в воспроизведении формы пятен. Такая работа требует большого опыта потому что каждый мазок должен быть точен по тону и цвету и сразу должен попасть на свое место.

Выборочный старт. Это даже не метод, а вид куража. На холст наносятся мазки краски - нужной структуры, четко подобранного цвета и точно в правильное место. Движение идет от фокуса картины к ее краям. Ошибки, если они появляются, исправляются сразу. Картина готова, когда весь холст покрыт красочным слоем. Для выполнения такого трюка требуются громадный опыт и мастерство.

Часто перечисленные методы начала работы над картиной комбинируют, еще чаще - видоизменяют в зависимости от имеющихся материалов и личных предпочтений. При этом всегда надо помнить о соблюдении базовых правил масляной живописи. В данном случае: первый красочный слой должен быть тонким.

Главная задача подмалевка - правильно подобрать тон объектов. Цвет здесь вторичен. Хорошо, если и цвет будет точным, к этому надо стремиться. Но небольшие ошибки в цвете можно исправить и позже. А к выбору тона следует отнестись очень ответственно.

Грунтованный холст, который можно купить в магазине, как правило белый. Этот белый холст начисто сбивает восприятие тона. На белом фоне даже чуть сероватый колер обманчиво кажется очень темным. Хорошо бы полностью избавиться от белого холста. Из-за этого некоторые художники предпочитают грунт нейтрального серого цвета. Это позволяет с самого начала накладывать тона более точно. Правда, при этом теряется яркость белой подложки и краски могут выглядеть не такими яркими и свежими.

Но вполне можно обойтись и без серого грунта. При работе на белом холсте применяют прием, который заключается в том, чтобы начать подмалевок с самых темных мест. Для них белила не добавляются совсем. Затем переходят ко все более светлым местам, теперь белила используют для получения нужного тона (но не в ущерб насыщенности цвета). Постепенно весь холст окажется закрашенным и белое больше не будет мешать. Такой порядок работы позволяет получить на холсте максимальный диапазон тонов.

Метод хорош, но при этом нарушается рекомендуемая последовательность работы над подмалевком: сверху вниз и от дальних планов к ближним - насколько это позволяет сюжет. Хотя и не следует воспринимать это правило буквально, его все же приходится соблюдать во многих случаях. Например, в пейзаже лучше начинать с неба и облаков, иначе ничего хорошего не получится. Но небо почти всегда является самым светлым местом в картине. Оно определяет общий тон и освещение предметов. Если есть некоторый опыт, то, да, логично начать с неба. И это согласуется с правилом "сверху вниз и от дальних планов к ближним". А вот без достаточного опыта небо почти наверняка получится слишком светлым. Ни облака, ни даже солнце на таком небе не будут светиться. Поэтому небо придется уплотнять, что довольно сложно и занимает много времени. Как же разрешить противоречие в данном случае, когда дальний план не является самым темным местом, а наоборот очень светлый?

Из практики известно, что общий тон картины или отдельные объекты проще высветлить, чем затемнить. Сколько темного в уже нанесенную на холст свежую краску не добавляй, все равно она не станет такой как требуется. Поэтому приходится удалять слишком светлое место и делать его заново. Это долго и небезопасно. Зато для высветления часто бывает достаточно поправить отдельные места, это не очень большая работа. И при этом картина выигрывает потому что диапазон тонов становится шире. Поэтому можно дополнительно подстраховаться и с самого начала накладывать несколько более плотные тона, чем они кажутся на оригинале. Более плотные здесь означает более темные. К примеру, вместо белого кладется сероватый. Вместо светло-голубого неба оно делается серо-голубым колером. Но и здесь есть хитрость. Надо учитывать, что если в дальнейшем потребуется высветлять, то просто добавления белил недостаточно, колер при этом потеряет насыщенность цвета, станет тусклым и мутным, замыленным. Лучше использовать не чистые белила, а их смесь с основным цветом колера.

Еще одна хитрость работы над подмалевком заключается в том, что между закрашенными участками холста иногда оставляют тонкую непокрытую красками границу. В зависимости от сюжета такая граница может иметь сложную форму. Непрокрашенные участки позволяют проработать ее более точно кистью меньшего размера или пройтись кистью-гладилкой без риска наехать одним цветом на другой. Конечно недопустимы валики краски по краям, да вообще нигде. Также зазор на границе очень помогает, если рядом должны располагаться сильно отличающиеся колера - можно избежать ненужного смешения цветов или просто грязи. Конечно, так не делают в случае растяжки, ведь смысл ее как раз в смешении цветов. Бывают и другие ситуации, когда соседние цвета должны наезжать друг на друга.

Некоторые вещи в подмалевке могут быть сделаны почти окончательно. Это может быть небо без облаков, которые будут добавлены позже, по-сухому (а может сразу с облаками). Или дальний план, который часто нечеток и теряется в дымке.

Несмотря на то, что на холсте присутствует ранее сделанный рисунок, очень рекомендуется все время сверяться с оригиналом, копировать его. И бывает, что в процессе работы над подмалевком становится ясно, что рисунок нужно править. Это может быть вызвано тем, что в нем обнаружились ошибки. Или, возможно, появились новые идеи в отношении композиции. В подобных случаях лучше не спешить вносить изменения краской на холсте. Менее рискованный метод состоит в том, что делается фото подмалевка в его текущем состоянии, затем оно распечатывается и карандашом на бумаге вносятся необходимые изменения. Здесь можно попробовать разные варианты, тем более, что ластик всегда под рукой. Удобнее работать с бледной распечаткой, поэтому фото лучше обесцветить и уменьшить контрастность. Это несложно сделать на компьютере в графическом редакторе. После того как исправления внесены можно вернуться к холсту и краскам.

Проверить качество подмалевка, да и вообще картины на любом этапе работы, очень помогает зеркало, что заметил еще Леонардо да Винчи. При работе над холстом художник привыкает к изображению, глаз "замыливается". Чтобы увидеть работу свежим взглядом, надо посмотреть на нее в зеркало. Сразу становится ясно, какие участки требуют корректировки. Еще более жесткий способ увидеть недостатки - сфотографировать картину. Но это подходит только тем, у кого крепкие нервы - на фото все будет выглядеть намного хуже.

При работе над подмалевком требуется довольно много краски, гораздо больше, чем уйдет ее на прописку мелких деталей и отделку картины. Поэтому лучше заранее подготовить нужные колера в том количестве, которое потребуется. Поначалу (да и не только) угадать сколько потребуется краски бывает сложно. Приходится или делать дополнительные замесы или выбрасывать оставшееся. Это нормально и с опытом ситуация изменится в лучшую сторону.

Какой краской работать? Здесь есть разные варианты.

Некоторые добавляют в краску лак для того, чтобы подмалевок быстрее просыхал и можно было бы работать дальше. Но лак создает сильные напряжения в красочном слое и такая живопись со временем вероятно потрескается. Может эта методика хороша для этюдов.

И.К. Айвазовский разработал свой собственный метод. Он писал все полотно за один прием очень жидкой краской, разбавляя ее петролем. Сейчас такой разбавитель не выпускается, ближайшим по свойствам аналогом петроля является уайтспирит. Жидкая краска позволяет получить очень тонкий слой, который прочно сцепляется с холстом. Очень похоже на лессировку, но не в конце работы, а еще на этапе подмалевка. Картины Айвазовского и сейчас в отличном состоянии.

Классическая практика многослойной живописи требует, чтобы краска наносилась на сухой грунтованный холст в том виде, в котором она находится в тюбике. Снова нужно сказать, что первый красочный слой обязательно должен быть тонким, почти прозрачным. Краска не разбавляется ни маслом, ни разбавителем, ни лаком. Это вызвано тем, что первый слой живописи должен быть самым прочным, чего невозможно достичь, если масла будет много. Можно даже специально уменьшить содержание масла в краске для подмалевка, если выдавить ее на газету и подержать там некоторое время, до появления на бумаге жирного пятна. Впрочем, это не обязательно, краска из тюбика вполне подходит и сама по себе. Конечно, такая краска хуже наносится на холст, чем более жидкая или если бы холст был увлажнен маслом - кисть не скользит и краску приходится втирать, для чего используются кисти из щетины с довольно коротким и жестким ворсом. Но зато при этом качество сцепления с основой получается очень хорошее. А это важно, потому что этот первый красочный слой должен будет удерживать последующие.

Первый красочный слой удобнее делать если кисть находится в положении перпендикулярном плоскости холста. При этом лучше закрываются неровности поверхности и требуется меньший нажим на кисть. Хотя, многим больше нравится работать "лежачей" кистью, здесь многое зависит от материалов и личных предпочтений.

Кроме того, что краска должна быть густая, прямо их тюбика, ее должно быть достаточно, чтобы колера можно было "вписывать" друг в друга для получения плавных переходов. Если ее не хватает, то плавных переходов не получится. Недостаточное количество краски можно увидеть, если рассмотреть плетение холста. В углублениях не должен быть виден незакрашенный грунт. В то же время краски не должно быть слишком много, иначе на холсте будет слякоть, даже могут образоваться подтеки. Толстый слой краски сохнет дольше и вполне может потрескаться со временем.

"Вписывание" (получение плавных переходов) выполняется вбиванием краски чистой сухой широкой достаточно мягкой кистью из щетины или синтетики, ее плоским торцом. Для этого хорошо подходит флейц. Двигаться от светлого к темному. Вбивание делается с поворотом вокруг оси-ручки. Поворот надо делать так, чтобы две части кисти, испачканные в разной краске, в основном оставались на своих цветах. Кисть надо постоянно очищать от краски, иначе получатся грязные цвета. Еще лучше иметь 3-4 чистые кисти. Кстати, похоже, что именно так делал небо на своих картинах Айвазовский.

Плавные переходы (растяжку) можно делать и жидкой краской. В этом случае используется другая техника, похожая на акварельную. Кисти берут мягкие, с длинным пучком. Их постоянно очищают или заменяют на чистые.

Вообще, борьба с грязными цветами важна всегда, не только в этом случае. Все краски в тюбиках имеют красивые чистые цвета. Даже земляные краски. И очень желательно эту чистоту по возможности сохранить в плавных переходах цвета. Например, небо вполне может быть голубым с переходом в розовый. Смешавшись они дадут сиреневый или даже коричневатый, а это в данном случае - грязь, это совершенно ни к чему. Однако, чистые цвета легко получатся, если уменьшить содержание цветного пигмента в каждом колере. Другими словами надо взять больше белил. А вот для интенсивных цветов получить плавный переход сложнее. Пожалуй, самый плохой случай - желтая луна на очень темном синем ночном небе. Даже небольшая добавка желтого к синему даст очень заметный зеленый.

В любом случае для борьбы с грязью рекомендуются некоторые приемы:

• - при получении смесей красок инструмент должен быть чистым, поэтому смешивать колера нужно только мастихином, но не кистью;
• - при наложении мазков работать кончиком кисти и без нажима из-за того, что в ее волосяном пучке всегда имеются остатки старой краски;
• - использовать разные кисти для светлых и темных колеров;
• - достигать результата возможно меньшим количеством мазков;
• - светлые места по возможности делать чистыми красками, а не смесями.

Классическая масляная живопись имеет в основном гладкую поверхность. Могут быть и рельефные места, такие как изображение скал, гребешков волн, коры деревьев и т.д. И все же гладкая поверхность картины, такая, где не видно отдельных мазков, смотрится лучше. Она выглядит более профессионально и даже в какой-то степени нерукотворно. Но после "вписывания" красочный слой становится шероховатым, на нем остается фактура ударов кистью. Ее надо загладить мягкой крупной синтетической чистой кистью - выгладить. От светлого к темному. Излишки краски с кисти постоянно снимать тряпкой. Это также позволяет добиться более плавных переходов цвета после грубого "вписывания" вбиванием. Дальние планы, которые должны быть более размыты, делаются как раз на этом этапе. Одновременно гладилкой же производят корректировку цветовых пятен там, где она требуется.

"Вписывание" и "выглаживание" для мелких деталей выполняется мягкой кистью меньшего размера. Это может быть белка или синтетика или что-нибудь подобное. Проходится все полотно. Задача - полностью избавиться от мазков, получить гладкую поверхность. Одновременно уточняются детали, форма объектов. И по-прежнему кисть надо постоянно очищать от краски.

Еще проще избавиться от мазков можно с помощью бумажного полотенца. Его накладывают на холст и проглаживают рукой по всей поверхности. Надо только следить, чтобы эта "промокашка" оставалась неподвижной и не смазала краску. Этот способ особенно полезен для тех участков, где есть резкие переходы тона или цвета, которые нельзя сглаживать.

Поскольку краска кладется на сухой холст, то нет никакой необходимости спешить. Все контуры закрашиваются слоем примерно одинаковой толщины и никак не зависят друг от друга в плане технологии наложения краски. Работу с подмалевком можно завершить за один сеанс, а можно растянуть на неделю или больше. От этого ничего не зависит в плане качества.

Подмалевок можно считать законченным, когда весь холст, без пропусков (возможно кроме тонкой границы между цветными пятнами), покрыт краской. При этом тона объектов должны быть подобраны правильно, так чтобы эти объекты выглядели реалистично, а все полотно в целом создавало ощущение целостности. Хороший подмалевок - это уже в какой-то степени картина.

Немного забегая вперед нужно отметить, что в полностью готовой картине весь холст должен быть покрыт краской. Иногда кажется, что белый грунт на отдельных фрагментах итак вполне хорошо смотрится и совершенно не нужно его покрывать светлым тоном или белилами. Существуют даже техники живописи, которые допускают или даже требуют оставлять некоторые светлые места в виде непокрытого краской грунта. Например, такая техника как "сухая кисть" Но в классической живописи так не делают. Кроме того, любой грунт с течением времени загрязнится, а акриловый, наиболее распространенный, почти наверняка еще и пожелтеет. Привести поверхность картины в первоначальное состояние будет практически невозможно. Можно добавить, что если при прописке деталей потребуется использовать сильно разжиженную краску, то на незакрашенном участке она расплывется.

Иногда, особенно на крупнозернистых холстах и при работе над мелкими деталями, очень трудно избавиться от небольших непрокрашенных мест. Поэтому можно заранее закрасить фоновым колером какой то участок холста или даже весь холст целиком. Другими словами, использовать упоминавшиеся выше размывку или имприматуру в качестве "нулевого" красочного слоя. Хотя основное назначение размывки и имприматуры состоит в том, чтобы повлиять на тон и цвет последующих слоев, она с успехом решает и задачу борьбы с непрокрасами.

Подмалевок можно делать акриловыми красками. Точно так же старые мастера использовали темперу. Но акрил лучше. Он не трескается и держится на основе очень крепко. Акрил быстро сохнет и это дает выигрыш во времени.

Акриловые краски наносят не разжижая, прямо из тюбика. В таком виде краска непрозрачна настолько, что полностью забивает предыдущий слой, если он есть и уже высох, что помогает исправить ошибки. Краску стараются положить тонким ровным слоем, без пастозности. Для этого хорошо подходят кисти из синтетики, но можно использовать и щетину - дело вкуса. Если требуется, то воду можно добавить, но не более 10-15 процентов. Сильно разбавленная акриловая краска станет полупрозрачной, но не будет ложиться ровно, даст полосатость. Кроме того, она высыхает значительно медленнее. За это время вода может просочиться через грунт в холст, который после высыхания даст неравномерную усадку и сморщится или пойдет волнами. Поэтому сильно разбавлять акрил не рекомендуется.

Можно работать одним колером. Или в двух цветах - холодный для теней, теплый для светов. Или сделать полноцветный подмалевок. Через полчаса можно приступать к прописке маслом. Масляные краски хорошо ложатся на акриловые безо всякой дополнительной подготовки (но не наоборот).

Цвет акриловых красок может сильно отличаться от одноименных масляных. Особенно это касается недорогих вариантов в виде наборов для начинающих. Своеобразие акриловых цветов может полностью разрушить цветовой строй картины. Поэтому колера для подмалевка надо составлять внимательно. Есть и бонус - чем ближе они будут к тому, что должно дать масло при прописке, тем меньше работы будет в дальнейшем.

Обычно подмалевок акрилом делают довольно крупными пятнами. Долго смешивать и наносить детали не дает его быстрое высыхание. Получение нерезких границ между пятнами и растяжек цвета может вызвать трудности. Здесь придется работать быстро, пока краска еще подвижна. В продаже имеются составы, которые замедляют процесс полимеризации акрила, но выигрыш по времени они дают незначительный.

К светлым местам стоит отнестись особенно внимательно и изобразить их по возможности верно, не допуская появления темных пятен там, где их не должно быть. Это связано с тем, что при последующей прописке маслом теневые (темные) места в первом красочном слое делают врастирку или краской, разбавленной уайтспиритом. Они получатся достаточно плотными, выразительными и, что важно, тонкими, что и требуется для первого масляного красочного слоя. Со светлыми местами так не получится. Тонкий светлый мазок не перекроет темную подложку.

Быстрое высыхание краски создает некоторые проблемы при работе с акрилом. Для него лучше использовать отдельные кисти. В процессе работы их надо периодически промывать в емкости с водой даже если колер не меняется. В противном случае краска начинает засыхать в основании пучка и ее трудно будет удалить. Если используются несколько кистей, то нерабочие надо держать в воде. А после окончания сеанса все кисти тщательно отмыть водой. Палитру лучше использовать одноразовую.

Все зависит от задач и лучше попробовать для подмалевка оба варианта - и масло, и акрил, чтобы почувствовать разницу.

Теперь, понимая задачу подмалевка и мысленно видя результат, есть смысл разобраться в том, какими методами он может быть достигнут. Другими словами - как делать подмалевок.

Принято считать, что есть два способа изображения объектов - с помощью линий и с помощью пятен. Например рисунок карандашом или тонкой кистью в противоположность быстрому этюду маслом или акрилом. Линии дают конкретику, пятна лишь намекают, но зато допускают некоторую свободу в интерпретации образа. Наш мозг пытается оконтурить пятна, требуется дополнительная работа для идентификации образа. А вот линии распознаются напрямую. Другими словами мозг интерпретирует не пятна, а линии.

Оба метода имеют право на существование. Художник должен уметь работать пятнами. Это позволяет разбить целостное изображение на островки и сравнить их по тону и цвету для правильного изображения на холсте. Но если ограничиться только пятнами, то реалистичной картины не получится, скорее выйдет подмалевок. Для завершенности нужен рисунок линией, кистью, а это намного сложнее. Замечательным рисовальщиком был И.И. Шишкин. Он строил все объекты не пятном, а линией - и карандашом на бумаге, и кистью на холсте. За это его упрекали некоторые художники-современники. Но подняться до его уровня не смог никто. Даже копирование картин И.И. Шишкина считается сложным.

Нужно научиться использовать оба метода. Потому что часто в одной картине присутствуют и линии, и пятна. Что выбрать зависит от конкретной ситуации. Дело в том, что объекты сами диктуют способ их изображения. Облака сложно составить из линий, но зато они хорошо получаются из пятен. Это делает их неоднозначными, позволяет интерпретировать по своему увиденное на картине. Этот же процесс происходит и в реальности с нечеткими объектами. Наоборот, стволы деревьев можно составить из пятен, но линии для них более уместны. Увлечение чем-то одним с большой вероятностью приведет к появлению нелепостей.

Линии и пятна - это абсолютно разные способы изображения объектов. Настолько разные, что бывает сложно использовать их в одной работе без ненужного противопоставления, без режущего глаз контраста. Но все меняется, если понятие "линия" заменить на понятие "граница". В книге американского художника Ричарда Шмида границам посвящена отдельная глава. Нет смысла ее пересказывать. Ниже обозначены только отдельные моменты, касающиеся этой важной категории.

Красочный слой картины всегда состоит из пятен. Иногда они занимают большую площадь, иногда имеют размер всего одного крошечного мазка. Но все равно это пятна краски разного тона и цвета. Соседние пятна отделены друг от друга границей. Эта граница может быть резкой, плавной или прерывистой. Вот примеры:

Вильям-Адольф Бугро. Девушка и Амур 1880г.

Резкая граница - угол мраморного блока. Плавная граница - переходы тона на драпировке. Прерывистая граница - прожилки на мраморе, трава, репейник.

На самом деле границы конечно же гораздо разнообразнее и эту их классификацию можно было бы усложнять бесконечно. Или придумать другую. Кроме того, всегда существуют промежуточные варианты. И пятна, и границы могут наслаиваться друг на друга, пересекаться и вообще создавать самые различные комбинации. Способов их изображения на холсте также множество.

Границы изменчивы. Их вид зависит от множества факторов: размера пятен, освещения, материала объекта, движения объекта, расположения объекта в центре или на периферии и т.д.

Граница важны. Они создают рисунок объекта, придают ему убедительность. Потому что границы, как и линии идентифицируются мозгом напрямую, без дополнительных преобразований. Глаза видят пятна, а мозг анализирует границы. Но при этом границы не вступают в противоречие с пятнами. Они выглядят на холсте естественно, так же как в реальности.

Уже на стадии подмалевка желательно делать примерно такие границы, которые требуются в каждом конкретном случае. Это сразу придает некоторую законченность и упростит последующую прописку.

Текстура — изображение, воспроизводящее визуальные свойства каких-либо поверхностей. Можно представит текстуру как плоское изображение, накладываемое на поверхность объемной фигуры. Старые мастера так и делали - сначала в подмалевке прорабатывали объем, часто монохромно, а затем текстурировали это в цвете. Именно благодаря текстуре мы видим на картине бархат или грубый холст, мрамор (как на иллюстрации выше) или бетонные плиты и т.д.

Кроме того, текстура может являться самостоятельным объектом. Лес или воду на дальнем плане часто изображают именно в виде текстуры.

Если говорить об объектах переднего и среднего плана, то иногда используют термин «фактура» (от латинского слова factura — строение). Все же есть разница и желательно ее понимать. Фактура отражает скорее тактильные ощущения, такие как шероховатость, например. Еще говорят о фактуре красочного слоя, если он выполнен пастозно и имеет рельеф. Текстура может передавать такие свойства визуально, но сама она является плоской. Текстуры, так же как пятна и границы, желательно намечать уже на этапе подмалевка. Это позволит сразу приблизить изображаемое к конечному результату и, кроме того, упростит дальнейшую работу.

Мастерство художника во многом определяется тем, насколько умело он изображает различные текстуры. Существует множество приемов и бесчисленное количество профессиональных секретов. Но доступа к ним у большинства нет. В основном приходится каждый раз изобретать что-то достаточно приемлемое. То, что изложено ниже - всего лишь информация, которая может в этом немного помочь.

Пятна и хаос

Множество объектов выглядят и, соответственно, изображаются как хаотически расположенные цветные и тональные пятна. Прежде всего это почти все природные объекты, такие как облака, волны, деревья, горы и многое другое. Но не только, подобное встречается и в животном мире, и в человеческой деятельности. Шкура леопарда, узоры на мраморе, кирпичная кладка - это текстуры. Их можно найти в любой картине. Для того, чтобы подобные объекты были узнаваемы, надо разобраться в их свойствах.

Вот пример таких объектов. Даже без подписи вполне понятно, что изображено.

Облака.

Листва.

Волны.

Можно удалить или совершенно исказить цвет. Объекты по-прежнему узнаваемы.

Облака.

Листва.

Волны.

Облака.

Листва.

Волны.

Можно придать объектам несвойственную им форму, что иногда делают некоторые художники. И даже это не вводит в заблуждение. Облака остаются облаками, листва - листвой, а волны - волнами.

Облака.

Листва.

Волны.

Эти эксперименты могут означать только одно - кажущийся хаос в расположении цветных и тональных пятен на самом деле подчинен определенным правилам. Часто можно встретить обои, рисунок которых состоит из пятен разного размера и формы. Если долго смотреть на них, то пятна могут сложиться, например, в образы лиц или растений. Но если это лица (или другие антропоморфные образы), то крона дерева скорее всего там не появится потому что эти пятна обладают разными свойствами.

Художников учат изображать подобный хаос как можно ближе к оригиналу. Этого добиваются копированием орнаментов, архитектурных барельефов и других рукотворных узоров. Природные объекты еще сложнее. Нужна упорная тренировка для того чтобы точно изобразить подобные пятна. Большого мастерства в этом достиг И.И. Шишкин. Но интересно, что не всегда художник, умеющий правдиво изобразить листву, также хорошо справляется с волнами или облаками. Причина - разные паттерны. Опыт в одном не помогает в другом.

Может существует какой-то общий подход к решению этой задачи? Ведь на самом деле совсем не требуется точно изобразить каждый лист на дереве для того, чтобы изобразить дерево целиком.

Все подобные объекты возникают вследствие случайных процессов. А случайные процессы - это шум, в данном случае - зрительный. Здесь вполне уместна аналогия со звуком. Несмотря на хаотичность мы с высокой долей вероятности определяем по каким-то признакам, что это за звуки. Вот некоторые примеры шума (взяты с сайта https://noisefx.ru):

Аплодисменты
Прибой
Ручей

Как в случае изображения, так и в случае звука приведенные примеры являются не просто шумом, а несут некую информацию об объекте. Художники говорят, что в таких случаях надо почувствовать характер облака, дерева, волны и т.д. И только после этого пытаться изобразить их. Звучит довольно туманно. В переводе на обычный язык это означает, что требуется понять паттерн, отпечаток, некие особенности, характерные для данного конкретного шума. Потому что он не совсем случайный.

В противоположность приведенным примерам бывает настоящий случайный или близко приближающийся к нему шум. Он практически не несет информацию об объекте. Одним из таких примеров может быть белый шум:

Белый шум

Другой подобный пример - камуфляж. Сколько ни закрашивай подобными узорами контур дерева, ничего похожего на реальность не получится. Изображение дерева будет "бессмысленным".

Камуфляж.

Листва.

Ниже показаны еще два примера. Камуфляж, обои и оргалит - примеры "мертвых" патернов. Они не несут в себе никакой понятной нам индивидуальности. Поэтому художники почти не используют для картин обратную сторону оргалита.

Обои.

Оргалит.

В отличие от "живого" холста.

Холст.

Какие же свойства отличают осмысленный, соответствующий реальному объекту шум от бессмысленного, такого, который не несет нужной нам информации? Уже ясно, что это не цвет и не форма, в которую этот шум заключен. И еще сразу становится понятно, что в рисунке пятен не должно быть точных повторений. Хотя похожие места допустимы, но вариации обязательны.

Физически шум представляет собой хаотические колебания какой-либо величины, например в случае изображения, тона и/или цвета. Не вдаваясь в математические подробности можно отметить, что эти колебания получаются сложением множества сигналов разных частот. Белый шум содержит набор от самых низких до самых высоких частот, он является широкополосным. Можно сказать, что в нем все сильно перемешано как если бы взять все краски палитры и перемешать их. В реальных, природных шумах не все частоты представлены одинаково. Можно заметить, что там явно выражены довольно низкие, создающие большие пятна примерно одного тона, и более высокие, дробящие эти пятна на более мелкие. Присутствуют и какие-то промежуточные частоты. Все это дает определенную картину, которая соответствует листве, шкуре тигра или леопарда, отвалу земли и т.п.

В Интернете можно найти забавные картинки, построенные на смешении разных частот. Если такое изображение уменьшить или отойти достаточно далеко, его содержание меняется. Это происходит когда мелкие детали (высокие частоты) становятся неразличимы и сливаются в более крупные пятна (низкие частоты).

Альберт Эйнштейн и Мерилин Монро.

Дельфин и автомобиль.

Художники давно это поняли и как правило начинают работу с общего абриса объекта и крупных пятен. Затем скачком переходят к средним. После этого, снова скачком, - к мелким деталям. Получается реалистично. А вот если плавно двигаться от крупных пятен к самым мелким, то велика вероятность получить что-то вроде белого шума, который совершенно не будет напоминать объект.

Другое явление, которое надо учитывать при изображении "природного хаоса" называется анизотропия. Оно отражает тот факт, что характеристики пятен в пределах объекта могут меняться по-разному в зависимости от направления движения. На всех картинках с "реальным" шумом можно провести линии, вдоль которых тон и цвет меняются незначительно. А можно провести другие линии, которые соответствуют сильным изменениям этих величин. Чем больше разница в этих изменениях, тем выше анизотропия по тому или другому направлению.

Изотропные объекты, наоборот, дадут примерно однообразное размещение пятен по объекту. Примерно как в камуфляже. В реальности такого не бывает. Ветви дерева вверху обычно имеют меньший размер, чем внизу. Листва дерева часто вверху освещена сильнее, чем внизу. Листьев вверху может быть меньше, чем на нижних ветках. Их цвет тоже не одинаков везде в кроне. То же самое касается и отдельных ветвей, не только всего дерева в целом. Форма пятен тоже разная. Изотропных объектов в природе нет. Если изобразить такой на холсте, то он не будет реалистичным.

У каждого конкретного объекта свои частотные характеристики и своя анизотропия.

Облака.

Листва.

Волны.

Мыльные пузыри.

Скопление галактик.

И все же есть некие усредненные для каждого класса природных объектов величины. Это позволяет изобразить "просто дерево" или "просто облако", или "просто еще что-то". Такое тоже может потребоваться, например, для дальнего плана или для стаффажа. И позволит увереннее работать над конкретным облаком или деревом.

Скорее всего не существует точных рекомендаций или таблиц, которые описывали бы реальность с точки зрения построения текстур. Разобраться в том, как управлять хаосом пятен лучше всего помогает наблюдение за натурой, неважно за реальной или сохраненной на фото. В данном случае все способы хороши. И результаты этих наблюдений обязательно должны проявиться в виде рисунков карандашом, а затем и красками. Так делал И.И. Шишкин. Он очень много практиковался, что позволило ему делать очень подробные зарисовки природы. Художники отмечают, что копировать его картины сложно, легко запутаться в переплетении ветвей и наслоениях листвы.

При изображении шумоподобных объектов большое значение имеет способ работы кистью. Художники часто используют в подобных случаях что-то похожее на дрожание руки, которое обеспечивает множество быстрых и беспорядочных прикосновений к холсту. Иногда говорят "рука алкоголика". На самом деле прикосновения вовсе не беспорядочные, а расположены на некой сложной траектории, которая собственно и делает листву похожей на листву, а облако - на облако. Между прочим, так работают на только художники. Сварщики, например, делают то же самое, хотя задачи у них конечно другие.