Тон, цвет и колер

При обсуждении свойств тона используют такие понятия как светлота и яркость. Это относится и к реальным объектам, и к их изображению на холсте.

Светлота является свойством поверхности. Она зависит от коэффициента отражения поверхности объекта или мазка краски. Может изменяться от 0 до 1. Художники часто говорят что-то вроде того: сделать на полтона плотнее. Это значит, что нужен немного более темный колер, с меньшим коэффициентом отражения, ближе к нулю. И речь здесь идет именно о светлоте. Но что конкретно означает полтона, тон, может два тона? Измерить это как правило нельзя, все интуитивно. Зато ясно, что черные (коэффициент отражения очень близок к нулю) и белые (коэффициент отражения очень близок к единице) объекты реально существуют и краски для их изображения тоже имеются. Как и все промежуточные значения.

Яркость - это мощность светового излучения. Она может быть нулевой в случае полной темноты, но не имеет верхней границы. Реальные объекты могут светиться и быть сколь угодно яркими. Изображаемые на холсте объекты светиться не могут, они способны только отражать свет. Это не позволяет изобразить солнце или даже тлеющие угли такими, какими они являются в реальности. Другими словами, диапазон тонов в окружающей нас реальности намного больше того, что могут обеспечить краски. Ситуация противоположна таковой в случае цвета. И все же благодаря особенностям нашего зрения и работе мозга можно добиться в картине иллюзии свечения или яркого отражения. Делается это на контрастах.

Кажущаяся яркость мазка краски на холсте зависит не только от его отражающей способности, но и от силы падающего света, способа нанесения, от основы на которую он положен. И еще - от других мазков, которые находятся рядом, а иногда не очень рядом, от их светлоты и цвета. Комбинируя темные и яркие мазки краски можно изобразить такое солнце, что зрители будут зажмуриваться.

К сожалению, этот трюк сильно зависит от освещенности. Картина, которая хорошо выглядит при одном освещении, может много потерять при другом - нарушается тоновый баланс, созданный художником.

В полиграфии за точность тона отвечает программное обеспечение печатного оборудования. Даже простенький домашний струйный принтер справляется с подобной задачей вполне достойно. А вот у художников пока нет надежного способа получить требуемый тон, хотя попытки учесть все эти факторы были. Приходится подбирать тона по-старинке, на глаз. Это умение можно совершенствовать только практикой.

Любую краску из тюбика можно сделать ярче с помощью белил или темнее с помощью черной. При этом также меняется и насыщенность. Но использование белил или черной - это не самый лучший путь. Белила делают колер замыленным. Черная - грязным. Управлять тоном колера лучше по-другому.

Каждая краска из тюбика уже имеет определенный тон. Это хорошо видно, если убрать цвет.

Цвет и тон.

Тон.

Тон белил практически совпадает с тоном белой основы (холста или бумаги). Более светлых тонов на картине быть не может. Кадмий желтый, казалось бы светлая краска, на самом деле имеет довольно темный тон, почти как бирюзовая. Остальные еще темнее и приближаются к черному. Это знание позволяет в какой то степени управлять тоном колера с помощью относительно светлых или темных красок, а белила или черную использовать с осторожностью, только там, где это совершенно необходимо.

Осветлять смеси можно не только желтым. Есть отличные земляные краски, которые хорошо подходят для этого. Например, охра светлая.

Для затемнения можно брать такие плотные краски как голубая ФЦ, коричневый марс или умбру и краплак темный. Это хороший рецепт для получения густых холодных теней. И не только их. А смесь этих трех красок даст очень сильный черный цвет с нужным оттенком в зависимости от того, какая из них преобладает.

Надо понимать, что при смешении красок изменяется не только тон. Цвет и насыщенность смеси также становятся другими.

Тон важнее цвета. Он почти полностью определяет форму объекта. Глаз настроен в первую очередь на восприятие тона, а не цвета. Поэтому ошибки в тоне заметнее. Они приводят к тому, что готовая работа выглядит как раскрашенный плоский рисунок. И наоборот, изображение объектов в правильном тоне делает из плоской картины объемную. Даже ошибки в цвете не так заметны, если тон правильный. Картины в технике гризайль вообще сделаны в одном цвете, и тем не менее объем в них передается.

Есть понятное физическое объяснение тому, что мы воспринимаем в первую очередь градации тона, а уже потом - градации цвета. За восприятие тона (освещенности) отвечают глазные рецепторы палочки, а за восприятие цвета - колбочки. Первые имеют бОльшую чувствительность, так уж сложилось в ходе эволюции. Кстати, поэтому сумеречное черно-белое зрение у людей намного острее дневного, цветного.

Чтобы ясно увидеть самые темные и самые светлые места, а также все промежуточные градации яркости на натуре, надо просто очень сильно прищуриться. Таким приемом часто пользуются художники. При этом уменьшается количество света, которое попадает на сетчатку, и глаз перестраивается на ночное, черно-белое видение, надо только немного подождать. Примерно так же зрение перестраивается когда мы входим в темную комнату со света, не сразу. А затем работают в основном палочки. Цвет почти пропадает и остаются только градации тона.

Еще один способ заключается в том, чтобы рассмотреть отражение сцены в черном зеркале. Такое зеркало можно сделать из стеклянной пластинки, если покрыть ее обратную сторону любой черной краской. Так делали раньше. В наше время черное зеркало есть почти у всех - это выключенный смартфон. Коэффициент отражения черного зеркала очень мал, на сетчатку попадает мало света и глаз опять перестраивается на ночное зрение. Поэтому цвета в отражении почти пропадают, остается только яркостная составляющая. Дополнительно происходит пропорциональное сжатие диапазона яркостей объектов - темный тон остается почти неизменным, а светлые становятся темнее. Происходит своеобразное "редактирование" тона. Это помогает получить более правильное представление о тех тонах, которые должны быть получены на картине с помощью красок, яркость которых никогда не сравнится с той, что мы наблюдаем в реальности.

Оба приема хорошо работают не только на природе, но и с фото. Если речь идет только о фотографии, то можно просто преобразовать исходное цветное изображение в черно-белое. Кроме того, с такой распечатки проще сделать рисунок для подмалевка.

Цвет и тон.

Тон.

Правильные тона закладываются именно в подмалевке и к этому надо отнестись максимально внимательно.

Иногда употребляют термин цветовой тон, его нельзя путать с именно тоном, которым обозначается светлота краски, это абсолютно разный вещи. Цвет или цветовой тон обозначает те части видимого, а значит субъективного спектра, которые присущи объекту. Художники не используют для описания цвета какие-то физические характеристики типа длины волны. Обычно просто говорят, что объект имеет, например, красный цвет, тени голубоватые и т.п. Цвет - психологический феномен, ощущение, причем разное у разных людей.

Цвета делят на ахроматические (черный, белый и оттенки серого) и хроматические - все остальные. Ахроматические краски (кроме белил) используются в живописи мало. Гораздо интереснее выглядят близкие к ахроматическим колера, составленные из хроматических.

Хроматические цвета делят на теплые (желтый, красный) и холодные (синий, фиолетовый). Это деление условно. Любой цвет может быть и теплым, и холодным при сравнении его с другим. Сиреневый является холодным по сравнению с оранжевым, но теплым по сравнению с синим. Зеленый имеет для человеческого глаза множество оттенков, которые могут быть теплее или холоднее. Оттенки белого тоже очень многообразны.

Нужный цвет получают смешением тех красок, что имеются в распоряжении художника. И снова - смесь изменит не только свой цвет, но также тон и насыщенность.

Чередование теплых и холодных оттенков цвета очень важно. Особенно для объектов, которые имеют сложные, неуловимые переходы, например таких как облака, лесная зелень, вода, человеческое тело. Одним из художественных приемов является искусственное создание тепло-холодных переходов даже на тех объектах, на которых их вроде бы и нет. Так делали еще старые мастера. Достаточно вспомнить зеленые полутени на фигурах персонажей их картин. Холодный серебристый блик, теплый розоватый собственный цвет кожи, холодная зеленоватая полутень, теплая красноватая тень. Это один из тех "нечестных" приемов, который придает картине реалистичность и которого нет на фотографиях. Если его использовать аккуратно и не форсировать цвет, то получается замечательно.

Важно с самого начала работы над картиной наметить теплые и холодные места и по возможности точно следовать этой схеме. Их впоследствии можно усиливать или ослаблять, но не изменять на противоположные. Ошибки заставят накладывать теплое на холодное или наоборот и при этом неизбежно появятся грязные колера. Конечно масляная живопись допускает исправления, но лучше свести их к минимуму.

Все окружающие нас объекты несут на себе оттенки того освещения, в котором они находятся. Мы привыкли считать цвета красного и желтого оттенков теплыми, а синие цвета - холодными. Днем свет выглядит холодным, особенно если на небе есть облака. Вечером освещение становится теплее, уходит в красную часть спектра. Интересно, что физическое объяснение изменения цвета источника освещения полностью противоположно нашим ощущениям. Потому что на самом деле чем выше цветовая температура источника (а она связана с его реальной температурой), тем его цвет холоднее. Еще П.П. Чистяков в своих записках отмечал, что Солнце - голубое.

В таблицах ниже приведены некоторые примеры. В первом столбце указана цветовая температура в градусах Кельвина. Это то, что присутствует на каждой упаковке светодиодных ламп. Цвет показан очень приблизительно, только для того, чтобы проиллюстрировать тенденцию.

Естественное освещение

2000 - 3400 К	Свет закатного или рассветного солнца у горизонта
3500 - 4000 К	Свет закатного или рассветного солнца невысоко над горизонтом
4300 - 4500 К	Свет солнца ранним вечером и поздним утром
4800 - 5000 К	Прямой солнечный свет на белых объектах
5000 - 5500 К	Свет летнего полуденного солнца
5500 - 6000 К	Свет от неба со сплошной облачностью
7000 - 7500 К	Свет от облачного неба с просветами чистого голубого неба
7500 - 9500 К	Синее безоблачное небо
9500 - 15 000 К	Ясное небо в горах или полярных широтах (спектр содержит много ультрафиолета, который человеческое зрение не улавливает)
~4000 К	Лунный свет (одно из возможных значений)

Искусственное освещение

1700 - 1900 К	Пламя зажженной спички или свечи
2000 К	Угли в костре
2500 К	Лампа накаливания небольшой мощности
3000 К	Галогенная лампа
5000 - 5500 К	Близкий к дневному свет от светодиодной лампы
5500 - 6000 К	Электрическая дуга (электросварка)

Возможно, что это в какой то степени объясняет, почему для изображения ярко освещенных объектов бывает недостаточно просто ярких, насыщенных колеров, а приходится охлаждать их белилами (или правильнее сказать: повысить цветовую температуру?).

Опытные художники стараются учитывать то, как будут выглядеть их картины при разном освещении. Несомненно, что такое знание относится к тем высотам ремесла, которые не всем доступны. Тем не менее, надо помнить, что художник имеет дело не с какими-то идеальными красителями. Все они кроме основного цвета включают в себя примеси других оттенков. Это позволяет получить нужный цвет нескольким способами, из разных составляющих. При этом полученные колера могут казаться одинаковыми по цвету, но будут обладать разным спектральным составом. И почти наверняка они окажутся разными по цвету при другом освещении (что важно) или если их рассматривать через окрашенное стекло (что можно не учитывать потому что такая ситуация маловероятна).

Все же если свет на объектах не белый, а окрашенный, то для художника возникает интересная ситуация. Такое может быть, например, при освещении объектов розовыми лучами заходящего солнца. В подобных случаях при изображении объекта на холсте надо иметь в виду, что его цвет и цвет освещения комбинируются по субтрактивному принципу, другими словами вычитаются. Происходит то же, что при смешивании красок. Например, если закатный свет содержит много красного, то зеленая листва будет темной. Другими словами, такой же, как смесь красной и зеленой красок. Все знают, что листва зеленая. Это безошибочно определит любой. Но изображать ее зеленой нельзя потому что она выглядит темно зелено-красной.

Освещение лучами разного цвета. В ограде слева установлен прозрачный пластик. Хорошо видно, что тени тоже имеют разный цвет.

Для художника подобная ситуация является ловушкой. В силу цветовой константности человек всегда может сказать какого цвета объект. Этот навык появился в ходе эволюции потому что он важен для выживания. Окраска является свойством объекта и не зависит от цвета освещения. Требуется "тренировать глаз" для восприятия тех цветов, которые видны на самом деле, а не для определения окраски объектов, которую нам подсказывает мозг.

На самом деле освещение белым светом является исключением. Источник практически всегда имеет какой-либо цвет. Небо светится голубым, электрическая лампа - желтым и т.д. Отсюда на реальных объектах всегда есть игра цвета. И так их и надо изображать.

Диапазон цветности в природе меньше, чем то, что могут дать краски. Таких интенсивных и чистых цветов как в тюбиках, реальные объекты почти никогда не имеют. Поэтому цветность чаще всего нужно ослаблять. Зато на таком несколько блеклом и грязноватом фоне отдельные сильные цветные пятна могут быть очень полезны.

Если в краску, взятую из тюбика, добавить разбавитель, доля пигмента в такой смеси станет меньше, насыщенность ее цвета уменьшится. Разбавитель приходится добавлять для получения мелких мазков, тонких линий и для нанесения тонких слоев краски. Если разбавителя много, то краска станет полупрозрачной.

Точно также насыщенность уменьшается при смешивании краски с белилами, а фактически с любой другой краской. Это одна из причин, почему в палитре иногда хочется иметь уже готовыми некоторые цвета, которые вообще то можно получить смешением двух или трех красок - они более насыщенные. Например, бирюзовый, яркий оранжевый или сиреневый.

Как и в двух предыдущих случаях, смесь красок изменит не только свою насыщенность, но также тон и цвет.

Для формообразования объектов насыщенность имеет второстепенное значение. Для цветового решения картины она важна.

Контрастность любого изображения, в том числе и картины, - это отношение тона (кажущейся яркости) самого светлого участка к тону (кажущейся яркости) самого темного. Чем она выше, тем картина интереснее, живее. Как правило.

Контрастность изображения, нарисованного красками, намного меньше того, что есть в реальности. Она ограничена снизу черной краской, а сверху - белой. Поэтому приходится использовать иллюзию - разного рода контрасты. Иногда их даже специально вводят, если в реальности такого нет. Это могут быть, например, яркие места рядом с глубокой тенью. Или светлый объект на фоне темного. Светлое рядом с темным дает ощущение сильного контраста.

Правильный выбор тональной контрастности объектов делает их более реалистичными. Но есть и еще кое что очень важное, раз уж речь зашла о контрастах. Одними тоновыми контрастами дело не ограничивается. Кроме них существуют и другие. Вот некоторые из них.

Контрасты цвета. Они связаны с дополнительными цветами и с цветовым кругом. Контраст по цвету — одна из наиболее простых схем. Предельно насыщенные чистые основные цвета - желтый, синий и красный - сразу приковывают к себе внимание. Дополнительные цвета дают еще больший контраст.

Контраст теплых и холодных цветов. Этот тип контраста на самом деле только кажется простым. Он определяет в картине очень многое и скорее близок к приемам построения композиции, чем к методам создания иллюзии.

Симультанный контраст. Это такое сочетание цветов, при котором в нашем зрительном аппарате происходит искажение реальной цветовой информации и порождение нового цвета (или искажение текущего). Такой эффект проявляется при использовании двух не прямо дополнительных, но достаточно далеко отстоящих друг от друга на цветовом круге, цветов. Это контраст, создаваемый окружением. Всего лишь ощущение. Эти цвета объективно не существуют и не могут быть сфотографированы. Но зритель их видит. Серый на фоне теплых оттенков кожи будет казаться либо синеватым, либо зеленоватым, приглушенный оранжевый на фоне красного будет казаться зеленоватым. Чисто белые облака на фоне голубого неба кажутся розовыми.

Контраст по размеру и расположению цветовых пятен. Это тоже скорее композиционный контраст. Большое и малое, далекое и близкое, плавное и угловатое. Вариантов здесь много. И они влияют в первую очередь на ощущение равновесия в картине.

Вся живопись строится на контрастах. Они приковывают к себе внимание, заставляют зрителя рассматривать картину. Контраст - это аномалия, различие между чем-то и чем-то. Мозг реагирует на все аномалии, анализирует их, определяет степень их значимости. Это важное свойство мозга, связанное с выживанием. Живопись является имитацией реальности, поэтому подобные правила действуют и в ней.

Общее свойство всех типов контраста заключается в том, что их значимость растет с увеличением различий, но растет до определенного предела. Затем начинает падать. Это тоже свойство мозга, которое выработано в ходе эволюции. Он масштабирует различия и делает некоторые из них менее значимыми по сравнению с другими. При таком кажущемся уменьшении части контрастов картина может поблекнуть. Поэтому при создании контраста надо знать меру.

Одно из главных требований к контрастам в живописи состоит в сохранении гармонии картины в целом. Как проверить, сохраняется гармония или нет? Очень просто. Контрасты должны быть естественными, такими, к которым люди привыкли в жизни. Здесь очень помогает сравнение с реальным, естественным, не испорченным человеком пейзажем. Множество сочетаний неба, воды и земли всегда остается гармоничным какие бы тоновые, цветовые или композиционные контрасты ни присутствовали. Конечно надо понимать, что у разных людей здесь будут разные мнения. То, что кажется гармоничным жителю средней полосы, для того, кто провел всю жизнь на экваториальном острове будет выглядеть блекло. А представитель народов Севера, знающий около 300 названий белого цвета для разного снега, скажет, что все слишком пестро.

Гармония - это равновесие, хотя это равновесие может выглядеть по-разному для разных людей. Но в любом случае контрасты должны уравновешивать друг друга. Это правило, как и любое другое, имеет свои исключения, но это уже другая история.