"Живопись маслом - заметки для себя"

Краски



С чем вы смешиваете свои краски?
- Я смешиваю их с моими мозгами, сэр.


Ответ английского художника Джона Опи

Джон Опи

Краски чистые

В живописи нельзя игнорировать свойства красок, особенно если говорить об их смесях. Здесь возникает множество нюансов и разобраться в них довольно сложно. Но основные вещи нужно знать. Это поможет избежать грубых ошибок.

Краски для художественных работ, те, которые продаются в магазине в тюбиках, различаются по множеству характеристик. В основном эти характеристики определяются используемым в них пигментом и составом связующего. Пигмент определяет внешний вид краски - цвет, насыщенность, укрывистость, светостойкость и т.п. От связующего зависят такие свойства как скорость высыхания, прочность красочного слоя, степень матовости, стабильность во времени и т.п.

Если иметь в виду только масляные краски, то в качестве связующего в них применяются различные виды растительных высыхающих масел. Эти масла предварительно очищаются и модифицируются для придания им нужных свойств. В большинстве случаев художники могут только догадываться, какое связующее использовано в их красках. Но обычно большего и не требуется. Зато к пигментам есть смысл отнестись внимательнее.

Все пигменты можно разделить на два больших класса - неорганические и органические.

Неорганические в свою очередь делятся на земляные и минеральные искусственные. Органические также могут быть природного происхождения и синтетические.

Земляные пигменты (земли) можно найти буквально под ногами. В названии краски часто упоминается местность, где ее впервые стали производить. По сути это глины или перетертые камни, прошедшие обработку. Их размельчают и иногда подвергают прокаливанию. В результате получаются охры, умбры, сиены и т.д. Все такие пигменты обладают высокой стойкость, что неудивительно, ведь им миллионы лет. Земляные краски не создают проблем при смешивании. Дешевы. Но имеют ограниченный набор цветов. Очень ярких красок среди них нет.

Искусственные неорганические пигменты почти не встречаются в естественной среде. Их производят на фабриках. Прежде всего это белила (любые). Все кадмии, от желтых до красных. Кобальты (синий и зеленый), ультрамарин, церулеум, неаполитанская желтая. Темные марсы.

Натуральные органические пигменты животного или растительного происхождения имеются в природе. Краплак относится именно к таким краскам, хотя ему есть синтетическая замена и она используется чаще. Многие органические натуральные пигменты уже не применяются в силу экзотичности требуемого для них сырья.

Синтетические органические пигменты производятся из нефтепродуктов. Фактически это те же пигменты, которые используются для окраски тканей, пластика, автомобилей и в типографиях. Они ярче и интенсивнее натуральных аналогов. Здесь всюду сложная химия и сложные названия. Вот как они выглядят: хинакридоны (от красного до фиолетового), тиоиндиго (от красного до фиолетового), фталоцианины (голубая ФЦ и зеленая ФЦ). Если в названии краски встречаются всякие ариламиды, арилиды, азо, изо, бензо, дио, то это органическая синтетика. Этих пигментов становится все больше и они постепенно вытесняют натуральную органику по причине меньшей стоимости производства и часто лучшей светостойкости.

Код пигментов, входящих в краску, всегда указан на этикетке тюбика. При выборе красок лучше отдавать предпочтение однопигментным. Это несколько усложнит работу, но зато позволит получать колера более чистых цветовых тонов, другими словами уменьшит вероятность появления грязи.

Художественные краски бывают прозрачные, полупрозрачные и кроющие. На этикетке каждого тюбика с краской можно найти квадратик, который либо не закрашен, либо закрашен наполовину или полностью.

Интуитивно понятно, что смесь кроющих красок даст кроющую, смесь прозрачных - прозрачную, а смесь кроющей и прозрачной - полупрозрачную разной степени в зависимости от их соотношения. Проверить, насколько прозрачна краска или смесь красок очень просто. Надо провести черным маркером линию и закрасить ее. Под слоем кроющей краски линия исчезнет, в остальных случаях будет более или менее видна.

На самом деле любая кроющая краска частично прозрачна, а любая прозрачная позволяет полностью закрыть основу или нижний красочный слой. Все зависит от толщины мазка, так что это деление условно. Тем не менее, прозрачные краски действительно позволяют получить на холсте тонкую цветную пленку, через которую видна ранее нанесенная живопись. Это очень ценное свойство масляных красок.

Краски имеют различную светостойкость. Со временем они выцветают, теряют насыщенность. На этикетке каждого тюбика с краской можно найти одну, две или три звездочки, что говорит о слабой, средней или значительной светостойкости. Но надо понимать, что речь идет о десятках лет или даже столетиях. Так что даже самые нестойкие краски вполне можно использовать в работе. Хотя, если есть выбор, а он есть, лучше купить более светостойкую. Кстати, самыми светостойкими являются земляные краски, которые известны с глубокой древности. Это проверено - наскальные рисунки древних людей продержались тысячи лет практически без потери цвета.

При смешивании пигментов разной природы могут возникать проблемы. Здесь тоже имеются соответствующие правила. Однако, производители почти никогда не указывают рецептуру своих красок, а название не всегда соответствует содержанию. Фактически мы часто не знаем, что находится в тюбике. Поэтому лучше использовать краски проверенного производителя, причем одного и того же. Это дает хоть какую-то надежду, что неприятных последствий не возникнет. Такие краски, как правило, сбалансированы по своему составу и допускают почти произвольное смешивание. Многие предпочитают работать красками серии «Мастер-Класс» завода художественных красок «Невская палитра», Санкт-Петербург.

Еще несколько слов о конкретных красках, которые вместе составляют так называемую "бедную" палитру. Именно с этого набора рекомендуется начать занятия живописью. Он позволяет не только составить смесь нужного колера, но что важнее, научиться смешивать.

Белая и черная.

Эти краски относятся к ахроматическим. Считается, что они не имеют цвета. В целом это правда. Хотя не совсем. Белила могут желтеть, а черные бывают несколько холодноватые или слегка теплые. И все же обе эти краски можно считать нейтральными, их добавляют в любую цветную краску. При этом смесь может оказаться холоднее, если добавлены белила, что может потребовать корректировки. Или грязнее, если добавлена черная. Но в целом цвет не меняется, хотя его насыщенность падает.

Основное назначение белой и черной красок состоит в том, чтобы расширить тоновый диапазон живописи. Для получения светлых и темных мест в середине этого диапазона обычно хватает цветных красок. Желтые и красные достаточно светлые, синие и коричневые достаточно темные. Но для того, чтобы получить очень светлые и очень темные колера, потребуются белила и, возможно, черная краска. А вот если использовать их для мест средней плотности, то живопись становится мутной от белил или грязной от черной.

Белила титановые. Без белил живопись скорее всего была бы невозможна, а титановые белила пока лучшие из всех.

Основа титановых белил - диоксид титана. Это вещество биологически безвредно и химически инертно, и поэтому совместимо с любыми другими пигментами. Такие белила не изменяют свой цвет под действием сероводорода и других атмосферных газов.

Титановые белила обладают очень хорошей кроющей способностью. Лучше, чем у белил цинковых или свинцовых. Последние уже практически не производятся из-за своей ядовитости, к тому же у них есть и другие недостатки. Так что для применения свинцовых белил нужны весомые аргументы. Обычно это реставрация старых картин, работа "под старину", иногда требования к ускоренной просушке красочного слоя.

Титановые белила обычно бывают довольно густые, поэтому в некоторых случаях в них лучше сразу на палитре добавить льняное масло. Правильная смесь белил с маслом имеет консистенцию сбитых сливок и не должна течь по палитре. В таком виде титановые белила можно использовать. Однако, из-за их сильной кроющей способности разбел краски получается мутным. Некоторые художники советуют высветлять тон не титановыми, а цинковыми белилами, у которых этот эффект выражен меньше. Зато для бликов, особенно на темном фоне, титановые белила подходят хорошо.

Белила цинковые менее укрывисты, чем титановые, что с одной стороны является недостатком, но зато позволяет использовать их для получения полупрозрачных слоев в смесях с прозрачными красками. Сохнут очень долго, около 2 недель. Могут загрязнять живопись, если красочные слои не очень хорошо просохли. Красочный слой получается менее прочным, чем у других красок. Это необязательная краска в палитре начинающего художника, но при появлении некоторого опыта, когда нюансы становятся важны, ее надо иметь.

При работе над картиной чистые белила могут использоваться, помимо составления колеров, для технологических целей. Например, для подготовки поверхности холста перед работой. Для изображения объектов они не применяются, в окружающем нас мире нет ничего чисто белого. И вообще, со светлыми колерами следует обращаться осторожно. К. Коро писал, что:

"В картине всегда бывает одна самая освещенная точка, и она должна быть единственной. Вы можете поместить её где угодно: на облаке, в отражении в воде или на чепчике, но должен быть только один тон этой силы."

Черная краска используется, но, как это ни странно, не для черных объектов. Смоляной борт лодки или закопченный чайник получится более реалистичным, если использовать темные колера, состоящие из смеси дополнительных цветов. Такой "черный" будет и глубже, и богаче, чем просто черная краска из тюбика. В этой темноте появятся оттенки, как это и бывает в реальности. Ведь в природе простого черного цвета почти нет. Такой черный будет выделяться на картине глухим пятном, что почти всегда плохо.

И все же напрасно французы хором выкинули тюбики с черной краской в Сену. Черная краска пригодится там, где совершенно необходимо ее уникальное свойство быть нейтральной по цвету, причем во всем диапазоне тональности. Это можно проиллюстрировать примером.

Если сделать смесь дополнительных цветов, например, голубую ФЦ, краплак и марс коричневый, то получим очень темный, практически черный колер. Затем его можно сделать серым с помощью белил. Такой серый хорошо подойдет для многих целей. Им можно изобразить облака, драпировку для фона и другое. Но стоит сделать по такому, еще сырому, облаку мазок желтым, как сразу вылезет зеленый и облако будет испорчено. Именно из-за того, что исходный колер - смесь разных цветов.

Черный из тюбика содержит только частицы черного пигмента, там нет ни синего, ни красного, ни коричневого. Если на такое серое облако положить мазок желтого, то он останется желтым.

Конечно настоящий черный (и серый на его основе) можно слегка тонировать любым цветом и это почти не скажется на смешении с верхними или нижними сырыми слоями. Понятно, что тон изменится к более темному, это надо учитывать. И все же появляется возможность накладывать по сырому практически любые комбинации цвета.

Кроме такого применения черную краску используют для простого, без изменения цветовых нюансов, затемнения любого колера, если другие варианты не подходят.

Сажа газовая - продукт сгорания масла или других органических веществ. Наиболее темный и интенсивный из всех черных пигментов. Очень тонкодисперсная. Из-за малого удельного веса может "всплывать" на поверхность и загрязнять живопись. От этой краски лучше отказаться. Во всяком случае в подмалевке. А если использовать, то в самом верхнем слое живописи.

Кость жженая, виноградная черная и персиковая черная лишены этого недостатка. В разбеле могут быть как немного холодноватые, так и слегка теплые, в зависимости от сырья и способа обработки. Обладают большой укрывистостью и высокой светостойкостью. Известны с древнейших времен. Именно их в основном и используют художники для создания оттенка. Но после высыхания пленка не очень прочная, поэтому не рекомендуется для нижних слоев.

Шунгит - глинистая порода с примесью каменного угля. Холодноватая черная краска. Светостойкая.

Марс черный состоит их обожженной окиси железа. Этот черный имеет коричневатые нотки и дает в смеси с белилами более теплые серые тона по сравнению с углеродными черными пигментами. Образует прочную и гибкую пленку.

Все черные краски сохнут долго, до трех недель, из-за того, что углерод замедляет процесс окисления масла. Исключением является марс черный т.к. соединения железа являются сиккативами.

В продаже могут встретиться черные и серые краски, составленные из нескольких пигментов. Например, серая пейна. От них лучше отказаться из-за того, что в смеси с другими красками можно получить совершенно незапланированный результат.

Коричневая.

Коричневый цвет очень важен. Он часто встречается в реальности и имеет множество оттенков. Можно сказать, что диапазон так широк, что сюда попадают даже темные оранжево-желтые колера. В живописи, как и в реальном мире, коричневый принадлежит земляным краскам. Хотя, есть и искусственные пигменты. Также можно получить коричневые цвета в смесях.

Марс коричневый. Искусственный неорганический краситель. Получают из смеси окислов железа с соединениями марганца, алюминия, кремния. Бывает светлый, темный и прозрачный. Довольно быстро сохнет.

Некоторые художники считают, что этот коричневый слишком прост, скучен, в смесях холоден. Что ж, существует множество земель и постепенно в палитру можно добавлять те из них, которые кажутся более интересными. При некотором опыте земли дадут гораздо больше оттенков коричневого и будут смотреться гораздо интереснее.

Умбра натуральная и жженая. Земляная краска. По химическому составу похожа на марсы, но с бОльшей долей соединений марганца. Имеет более сложный цвет по сравнению с марсом. Особенно это проявляется в смесях, где могу появляться оливковые, серебристые или даже вишневые оттенки. Умбра позволяет получить сложные и глубокие теплые колера. Умбра натуральная имеет почти черный цвет, в разбеле с коричневым оттенком, чуть с зеленотой.

Красивая и ценная укрывистая краска, которая все же позволяет наносить полупрозрачные тонкие слои.

Охра. Земляная краска на основе окислов железа. Прекрасная универсальная краска. Бывает темная и светлая, натуральная и жженая. Есть еще золотистая, немного отдает в розовый. Охру можно использовать для изображения почти любых объектов - от скал до облаков.

Охра имеет интересное свойство - она очень деликатно снижает интенсивность других красок сохраняя при этом цветовое единство. Если нужно "придушить" красную или зеленую, то охра поможет.

Английская красная. На основе искусственного неорганического красителя - чистой окиси железа (ржавчины). Имеет красновато-коричневый цвет, высокую светостойкость и большую кроющую силу. В разбеле розоватая, с чуть заметным сиреневым оттенком. Этой краской пользуются многие художники. С ней отлично получатся зимние закатные облака да и много что еще, так что английская красная подходит не только для изображения ржавчины...

Шахназарская красная. Земляная краска. По первому впечатлению очень похожа на английскую красную, но в разбеле более теплая. И менее укрывистая, ее можно наносить полупрозрачным слоем. Светостойкая, как и все земли. Стоит ее попробовать для облаков или осенней листвы, для гор, освещенных закатным солнцем и еще для многого другого. Возможно ее несколько сложнее найти в продаже, чем английскую красную, потому что сырье для этой краски добывают в Армении.

Основной набор прозрачных красок

Синяя.

Голубая ФЦ. Синтетический органический пигмент. Обладает очень сильным глубоким цветом, поэтому ее надо добавлять в другие краски, особенно в белила, осмотрительно. Она дает насыщенный чистый голубой цвет. Краска очень узнаваемая, за что художники иногда ее ругают и поэтому обычно не используют саму по себе. Зато в смесях с помощью голубой ФЦ можно получить множество красивых и полезных комбинаций.

Ультрамарин - это синий, с намеком на фиолетовость, цвет. Он может считаться конкурентом голубой ФЦ. Кому что нравится. Не стоит использовать в одной работе и то, и другое. Ультрамарин ничем не заменить, если требуется получить яркий сиреневый или фиолетовый.

Зеленая.

Почти все зеленые краски, которые имеются в продаже, получены смешением не зеленых пигментов. Поэтому их имеет смысл не покупать в готовом виде, а самостоятельно смешивать из имеющихся. Одно из немногих исключений - зеленая ФЦ.

Зеленая ФЦ. Синтетический органический пигмент. Обладает очень сильным глубоким, несколько ядовитым цветом, поэтому ее почти всегда приходится ослаблять дополнительными цветами. Эту краску надо очень осторожно добавлять в другие краски - даже совсем небольшие количества зеленой ФЦ проявляют себя довольно сильно.

Красная.

Краплак красный (ализарин). Бывает светлый и темный. Пурпурная, холодноватая розовая или сиреневатая краска, практически аналог мадженты в полиграфии. Надо понимать, что это не красная краска. Сильная, добавлять в другие надо понемногу.

Хинакридон красный и фиолетовый. Эта краска полностью заменяет краплак и является более яркой и светостойкой. Но менее распространена, поэтому купить ее сложнее.

Основной набор непрозрачных красок

Синяя.

Церулеум. Очень хороший серо-голубой цвет для неба, но краска дорогая. Говорят, что церулеум выглядит одинаково и при естественном, и при искусственном освещении, что является большим его достоинством. Церулеум нужно "распробовать", чтобы понять, стоит ли использовать эту краску. Для начала обычно бывает достаточно смеси голубой ФЦ и белил. Это конечно не полный аналог, но получается очень похожий цвет. Опять же - кому что нравится.

Церулеум и голубую ФЦ вполне можно использовать в одной работе. Например, небо и вода. Это не режет глаз, наоборот, получается вполне хорошо.

Красная.

Кадмий красный светлый. Это - настоящий красный, точнее алый цвет.

Желтая.

Кадмий желтый светлый. Яркий, откровенно желтый цвет без каких-либо оттенков. Очень полезен и сам по себе, и в смесях. Но им не стоит увлекаться, картина может получить желтушный оттенок.

Стронциановая желтая. Эта краска перекликается с кадмием желтым, но она ярче. Лет 40-50 назад ее старались не использовать из-за слабой светостойкости и склонности зеленеть, об этом много писали. Но, возможно, что теперь она стала намного лучше, ее используют. Это лишний раз доказывает - не стоит полностью доверять тому, что пишут (в том числе и здесь).

Другие.

Бирюзовая. Красивый цвет для подмешивания к небу и морю. Довольно слабая по сравнению с голубой ФЦ, поэтому лучше понемногу добавлять голубую ФЦ в бирюзовую, если надо ее уплотнить. На самом деле бирюзовая - это смесь голубой ФЦ, зеленой ФЦ и белил. Другим способом хороший чистый бирюзовый цвет получить сложно, поэтому проще бывает использовать эту, готовую.

Телесная розовая. Например, это могла бы быть очень красивая краска тиоиндиго розовая, но она давно уже не выпускается из-за ее слабой светостойкости. Есть похожая на нее кораллово-розовая. Она тоже кроющая, но более светостойкая. Подобная краска может использоваться не только в портрете или для изображения человеческого тела. Она хороша также для передачи закатного и рассветного неба. С серыми колерами тоже дает интересный результат.

Почти все перечисленные краски (кроме черной и, возможно, белил) имеют примерно одинаковое время высыхания и близкую маслоемкость. Поэтому их можно смешивать друг с другом не опасаясь таких нежелательных проблем как пожухлости или трещины. Конечно, при соблюдении правил нанесения красочных слоев. Кроме того, чем меньше красок используется в работе, тем меньше вероятность получить химически несовместимые комбинации.

Еще несколько слов о красках. Они продаются в тюбиках. Это намного удобнее того, что имели старые мастера - баночки и бутылочки. Но и с тюбиками могут случаться неприятности.

Краска в резьбе крышечки может засохнуть настолько сильно, что отвинтить ее можно будет только с большим трудом. Иногда при этом крышечка ломается и краска в таком тюбике очень быстро засохнет полностью. Чтобы этого избежать, рекомендуется всегда протирать тряпкой резьбу перед тем, как завинтить крышечку. Но проще избежать загрязнения резьбы, чем чистить ее. Для этого надо слегка постучать нижней частью тюбика держа его вертикально и язык краски втянется внутрь. Также есть смысл сохранять крышечки от использованных тюбиков с краской, они могут пригодиться, если "рабочий" тюбик останется без нее. Полностью очистить крышечку от старой засохшей краски можно, если предварительно подержать ее пару часов в нашатырном спирте - с помощью зубочистки.

Некоторый дискомфорт может доставить случайно испачканный в краске, масле или лаке тюбик. Он долго липнет к рукам, а стереть полузасохшее вещество с него бывает трудно. В таком случае можно обернуть тюбик двумя-тремя слоями прозрачной пищевой пленки, оставив крышечку свободной. Пленка хорошо держится и сама по себе, но можно укрепить последний виток скотчем. И при этом остается возможность прочесть этикетку.

Краска, взятая прямо из тюбика, довольно густая из-за того, что содержит относительно много пигмента. Она очень укрывистая. Может быть нанесена не только тонким слоем, но и пастозно. В то же время на сухом холсте ее приходится буквально втирать, не очень то она стремится заполнить неровности. Зато в таком виде краска позволяет получить очень плавные переходы цвета. А при некоторой сноровке на нее можно наносить другой цвет почти без смешивания с нижним слоем, даже если он еще не просох.

Если в краску, взятую прямо из тюбика, добавить даже небольшое количество разбавителя - масла, пинена, уайтспирита или лака, неважно какого, - ее свойства сильно меняются. Разбавленную краску можно нанести только тонким слоем. Она легко сходит с кисти, а также втягивается в кисть из сырого красочного слоя. Становится не такая укрывистая, но зато хорошо заполняет все неровности на холсте.

Иногда масло и пигмент могут расслаиваться прямо в тюбике и при попытке выдавить краску идет масло. Такое может случиться даже со свежей краской. Это происходит из-за нарушения технологии производства. Излишек масла легко удаляется, если сначала выдавить краску не на палитру, а на бумагу. Лишнее масло впитывается за 10-15 минут.

Краски в тюбиках могут храниться десятки лет без потери своих качеств. Совершенно незачем держать их в холодильнике. Требуется только, чтобы крышечка тюбика была плотно закрыта.

Краски в смесях

Все знают, что многообразие цвета в живописи достигается, кроме всего прочего, в результате смешения красок на палитре. Умение составить нужный колер считается одним из признаков профессионализма. Но так было не всегда. Некоторые источники говорят, что до 16-17 веков использовались только чистые краски. Смешивать их не допускалось, это было бы отступлением от жестких цеховых правил и даже считалось кощунством. Конечно среди художников были и те, кто экспериментировал со смесями. Но в основном старые мастера добивались результата с помощью многослойных лессировок, в результате чего происходило оптическое смешивание цветов. Сделанная в этой технике картина фактически являлась очень сложной "раскраской" нанесенного на холст рисунка. Существовали правила нанесения слоев, гораздо более сложные, чем современные рекомендации составления колеров. Художники всю жизнь нарабатывали навыки лессировки. Эта техника требует большого опыта, а создание картины - значительных затрат времени. Зато применение лессировок в сочетании с той скупой палитрой, которую имели старые мастера, позволяет почти гарантировано получить согласованность цветов и избежать грязи. Этого очень недостает многим современным картинам.

Получение требуемых колеров на палитре, а иногда и прямо на холсте - это совершенно другая техника. Она дает возможность работать намного быстрее и при этом не в ущерб качеству. Лессировки не ушли в прошлое совсем, но прямое использование смешанных колеров все-таки проще. Однако, здесь неизбежно возникает вопрос - какие краски смешать в каждом конкретном случае? И, конечно, в этом деле существуют правила и рецепты.

Многие профессиональные художники относятся презрительно к подобного рода советам и рецептам состава колеров. При этом они забывают, что сами когда-то искали заветную смесь. И чаще всего не только интуитивно, но и пользуясь подсказками более опытных коллег. С опытом приходит ощущение свободы и человек начинает думать, что он был таким всегда. Но это не так. Начинающим нужны и советы, и рецепты. Надо с чего-то начать. А дальше каждый сам разберется.

Профессиональный художник почти всегда способен получить смесь именно того колера, который ему требуется. Более того, он может с высокой точностью воспроизвести этот колер позднее, если понадобится. И все же, даже у профессионалов бывают сбои - человек не машина. К тому же часто один и тот же колер можно получить разными способами. Как и в любом другом ремесле. Подобные случайности способны поставить в тупик искусствоведов, которые верят в непогрешимость мастера. Особенно, если учесть, что краски со временем могут сильно изменить свои интенсивность и оттенок. Так что неожиданные цвета, появившиеся на холсте, не всегда возникают по желанию автора. Иногда это бывает удачно, иногда - не очень. А иногда цвет вообще не имеет значения.

Ясно, что всем хотелось бы безошибочно получать нужный колер. Для этого нужна система, набор правил для достижения нужного результата. Попыток создать такую систему для процесса смешивания красок было много. В целом все можно свести к двум методикам, которые описаны ниже. Каждый выбирает то, что дает для него более предсказуемые результаты. А может некую свою комбинацию из них.

Но сначала совсем немного теории.

Аддитивный и субтрактивный подходы

Все знают, что для получения какого-либо оттенка требуется смешивать краски, художники делают это постоянно. Именно смешивать, то есть, как это интуитивно понятно, складывать один цвет с другим. Но такое понимание процесса является полностью ошибочным.

Исаак Ньютон доказал, что белый цвет состоит из смеси различных цветов. Он первым понял смысл разложения пучка белого цвета на составляющие спектра с помощью стеклянной призмы. Возможен и обратный процесс. При сложении луча света одного цвета с лучом света другого цвета складывается их энергия и получается новый цвет. Это и есть аддитивное смешение цвета. Существуют основные цвета, с помощью которых можно получить любой цвет, в том числе и белый. Их три - красный, зеленый и синий. Эти цвета называются первичными потому что их невозможно получить из других. Белый цвет получается при смешении лучей всех трех первичных цветов, а черный - когда все лучи "выключены". Все это верно для тех объектов, которые излучают свет. Для того, чтобы осознано работать с цветом и получать предсказуемый результат, применяется цветовая модель RGB. Красный (Red), зеленый (Green), синий (Blue) - это первичные, ньютоновские цвета модели RGB.

Многие используют этот принцип при смешивании красок и при этом получают в основном грязь. А если какой-то колер получился удачно, то повторить его в будущем часто бывает затруднительно. Все дело в том, что краски на палитре - это не пучки света.

Краска, нанесенная на лист белой бумаги ведет себя совсем по-другому. Она не излучает, а поглощает свет. Ее видимый цвет состоит из отраженных лучей. Другими словами, тех лучей, которые не были поглощены, а отразились от красочной поверхности. Поэтому здесь все наоборот - белому цвету соответствует белый цвет бумаги, на котором вообще нет краски, а черный можно получить смешав первичные цвета в равных количествах, при этом краска поглотит почти все лучи. Такое поглощение, вычитание цвета определяет субтрактивный подход к смешению цвета. Для того, чтобы иметь возможность воспроизводить наиболее полную палитру цветов с использованием краски, разработана цветовая модель CMYK. Здесь также используются первые буквы названий первичных цветов - голубой (Сyan), пурпурный (Мagenta) и желтый (Yellow). "К" соответствует отдельному черному цвету (blacK, используется последняя буква), который не относится к первичному, но бывает необходим для получения насыщенного черного цвета.

Цветовая модель RGB
Цветовая модель CMYK

Исходный цвет краски зависит от того, какую часть спектра она отражает. Ни одна краска не является одноцветной, поэтому спектрально чистых красных, синих или любых других красок не существует в природе. Во всех случаях это некоторая комбинация цветов, что является одной из сложностей при составлении смесей. Но в то же время именно это свойство позволяет получать оттенки.

Почему первичные цвета в этих двух моделях разные? Если смешать кадмий красный светлый и голубую ФЦ (красную и синюю краски), должен получиться фиолетовый. Он и получается, но какой-то грязный. А по-настоящему чистый фиолетовый будет при смешении краплака и ультрамарина (пурпурная и голубая краски). Первичные цвета модели CMYK дают лучший результат, если используется краска, а не лучи света. Это одно из тех отличий напечатанного на бумаге изображения от картинки на экране монитора, из-за которого копировать бывает удобнее с распечатки. Художники, а за ними и книгопечатники давно поняли, что здесь есть проблема и с успехом ее решили правильным выбором первичных цветов.

На самом деле все обстоит еще сложнее - работают оба механизма (аддитивный и субтрактивный) и их доля в общем смешении цветов зависит от множества факторов, например, от состава и прозрачности краски, от цвета основы и т.д.

Модель CMYK появилась из-за необходимости точного составления красочных смесей для получения предсказуемого результата в полиграфии и промышленности. Она ничем не хуже модели RGB в плане передачи оттенков, но на практике имеет меньший диапазон тонов и поэтому не очень хорошо подходит для передачи ярких мест на изображении. Между тем, художники все это прекрасно знали и столетиями успешно использовали CMYK. Они просто не придумали ей название!

Получение нужного колера

О совместимости красок уже было сказано, можно только добавить, что это часто рулетка из-за того, что неизвестно какой пигмент использовался при производстве краски. Смешивать все же надо, поэтому лучше не думать о возможных последствиях, все равно здесь почти ничего от нас не зависит. Поэтому можно сразу перейти от теории к практике.

Если цвета расположить в том порядке, в котором они идут в радуге, и разместить их по кругу, то получится один из вариантов цветового круга. Цветовой круг – необходимая вещь при сопоставлении цветов. Им пользуются все художники.

Цветовой круг
Цветовой круг.

Круг расположен так, чтобы желтый, самый яркий светлый цвет, оказался вверху, а фиолетовый, самый темный – внизу. Можно заметить, что присутствуют первичные цвета обеих цветовых моделей.

Сверху вниз, справа, идут "теплые" цвета - желто-оранжевый, оранжевый, красно-оранжевый, красный и красно-фиолетовый.

Сверху вниз, слева, идут "холодные" цвета - желто-зеленый, зеленый, сине-зеленый, синий и сине-фиолетовый.

Любые два цвета, расположенные друг напротив друга в цветовом круге называются дополнительными цветами. Дополнительные цвета, положенные на холсте рядом, усиливают друг друга, выглядят контрастно. Но, дополнительные цвета при смешивании на палитре нейтрализуют, обесцвечивают друг друга.

Для того, чтобы составить нужный цвет из имеющихся в тюбиках, требуется сделать следующее.

  • Понять, какой цвет преобладает, взять его за основу и представить его место на цветовом круге.
  • Понизить интенсивность (насыщенность) цвета до требуемой добавлением дополнительного цвета.
  • Отрегулировать тон с помощью белил (или черной).

В теории все это выглядит хорошо. На практике всегда возникают сложности. Как уже отмечалось, смешивая основные цвета, сложно бывает получить чистые и яркие зеленый, фиолетовый и оранжевый - приходиться покупать более яркие готовые краски. Ведь чем больше компонентов включает смесь, тем больше в ней доля серого, тем слабее яркость красок. Серый возникает из-за того, что краски не являются спектрально чистыми, а всегда содержат примеси других цветов. Если в картине требуется передать максимум света, то это часто требуется делать чистыми готовыми красками.

Поэтому к первичным есть смысл добавить в набор что-нибудь еще. Например, кадмий красный светлый, кадмий оранжевый, лимонную желтую, бирюзовую, может что-нибудь еще. Обязательно земляные краски - по вкусу. Дело в том, что подобные вспомогательные цвета довольно сложно бывает получить из смеси первичных цветов так, чтобы они оставались чистыми. Любое смешение красок приводит к снижению чистоты цвета и его насыщенности. Поэтому иногда все же придется использовать готовые колера. Известным примером такого рода является очень чистый красный на логотипе Кока Колы. Это не смесь, а готовая краска, в терминах полиграфии - плашечная. Подобную готовую краску можно очень эффектно использовать для того, чтобы добавить некий акцент, привлечь внимание, как говорят художники, "поджечь" картину.

Но ведь невозможно иметь все оттенки на все случаи жизни. Приходится идти на хитрости. Например, если требуется написать солнечную зелень, освещенную красноватыми лучами, то механическая смесь красного и зеленого непременно окажется грязной и тусклой. Однако достаточно в промежутки между мазками спектрально-чистой зелени вписать красные или оранжево-красные, чтобы зелень загорелась теплым светом, не теряя своей чистоты. Окружение очень сильно влияет на восприятие цветного пятна. Здесь имеется целая наука. И почти всегда контрасты предпочтительней ярких, кричащих цветных пятен. Лучше использовать сложные и не очень яркие колера. Их готовят из двух или трех красок, большее количество не рекомендуется.

Сложный цвет подсознательно разделяется зрителем на составляющие. Это связано с тем, что в природе все цвета сложные и наше зрение отмечает малейшие нюансы. Вопрос выживания. Помимо того, что сложный цвет выглядит на холсте более близким к реальности, он в какой-то степени прощает ошибки при составлении колера.

Смеси - это дело опыта. Сколько ни изучай цветные диаграммы переходов, а практику заменить нельзя ничем. Можно, вместо закрашивания квадратиков разного цвета, которые показывают в Интернете, попробовать рисовать скалы, этакие щелястые огромные камни с множеством сколов. Как правило, там присутствует масса оттенков, которые можно смешивать не только на палитре, но и прямо на холсте. После пары-тройки скал боязнь цветосмешения пройдет. Трудности в этом деле еще будут, но преодолевать их станет намного проще. Зато когда этот опыт появляется, а он появляется довольно быстро, становится понятно, что ничего особенно сложного здесь нет.

Как убедиться, что цвет подобран правильно? П.Я. Павлинов советовал: "Чтобы острее увидеть цвет, надо посмотреть на него боковым зрением". Физика проста - в этом случае работают колбочки, которые расположены в основном на периферии сетчатки глаза, а не палочки, сосредоточенные в центре. Колбочки отвечают за цветное зрение, а палочки - за черно-белое.

Вот еще один способ - говорят, что реставраторы сравнивают цвета с помощью черной бумаги с двумя небольшими близко расположенными отверстиями. В одном отверстии должен быть виден образец, а в другом - смешиваемый колер. Так можно точно воспроизвести нужный оттенок, причем независимо от окружения.

Можно воспользоваться и таким приемом: поверх копируемого изображения накладывают прозрачный пластик или пленку, а уже на нее наносят колер - сразу становится ясно, совпадает он с оригиналом или нет. Но в этом случае влияние окружения не исчезает.

Есть одно важное правило, которому имеет смысл следовать хотя бы поначалу - если смешиваются темная и светлая краски, то добавлять надо темную в светлую, а не наоборот. И добавлять совсем понемногу.

Для начала можно отталкиваться от нескольких беспроигрышных рецептов.

Голубая ФЦ + Марс коричневый + Краплак красный светлый. Получается очень плотный черный, а также все градации серого, если добавить белила. Разные пропорции трех составляющих также дают сложные и интересные цвета. Можно получить серый с серебристым оттенком для морской пены в тени или синеватый для дальних гор в дымке. Сероватые или красноватые скалы. На самом деле - что угодно. В общем - рабочая лошадка. Если не очень понятно, какой колер использовать в каком-то конкретном случае, то стоит попробовать этот.

Еще один вариант почти черного колера - английская красная и голубая ФЦ. Некоторым больше нравятся смеси с умброй. Вообще, вариантов очень темных колеров, которые можно составить из смесей красок, много. Достаточно посмотреть на цветовой круг и выбрать либо два противоположных цвета, либо три, расположенных на расстоянии примерно 120 градусов друг относительно друга. Лучше всего выбирать из тех красок, которые уже используются в картине, это уменьшит вероятность нарушения цветового единства.

Голубая ФЦ + Марс коричневый. С белилами или без них. В разных пропорциях дают глубокий зеленый. Темная или глубокая вода. Соленая океанская толща воды. Если марса слишком много, то получится цвет болотной жижи. При добавлении к этой смеси небольшого количества кадмия желтого получится отличный морской цвет. Больше кадмия желтого и белила позволят получить зеленый для травы или листвы, как в тени, так и на свету.

Белила + Краплак красный светлый (совсем немного). Или антипод - Белила + Голубая ФЦ (совсем немного). Хорошо подходят для облаков или простого, без затей, неба. Если добавить к этой смеси немного кадмия желтого, то облака будут подкрашены не розовым, а оранжевым, что тоже бывает уместно в каких-то сюжетах.

Эти простейшие схемы позволят безбоязненно начать использовать краски, экспериментировать с ними. Но, конечно, не стоит на них останавливаться.

Система Уилкокса

Этот метод дает отличные результаты как по качеству колеров, так и по их воспроизводимости. Он подробно и очень понятно изложен в книге Майкла Уилкокса "Синий и желтый не дают зеленый". Ее легко можно найти в Интернете как в бумажном, так и в электронном виде.

Дополнительным, но очень важным достоинством этого подхода является то, что он позволяет ограничиться в работе над конкретной картиной минимальным количеством исходных красок. Буквально тремя или даже двумя, если не считать белила. А это, в свою очередь, почти автоматически гарантирует цветовую целостность картины.

Нет никакого смысла пересказывать здесь содержание книги. Ее очень рекомендуется прочесть, тем более, что в ней имеется множество примеров и подробные характеристики основных красок, книга отлично иллюстрирована. И все же основные моменты очень интересны.

Цвет красочного слоя определяется тем, какой цвет он отражает. В природе не существует чистых первичных цветов, таких как красный, желтый и синий. Или любых других. Все краски отражают не один какой-то цвет, а смесь разных цветов. Даже те, которые кажутся чистыми.

Кроме того, краски смешиваются субстрактивно, т.е. вычитанием. Потому что краски не светятся, а только отражают падающий свет. Именно это приводит к тому, что цветная насыщенность смеси всегда меньше, чем у ее составляющих. Другими словами - смесь всегда более серая. Аддитивное смешение тоже возможно, но это более редкий случай. Например, такое происходит при использовании техники пуантилизма. Но это особый случай. Как правило, художники получают требуемый цвет смешением красок на палитре.

В качестве опорных выбраны шесть смесей основных, "чистых" цветов. Они образуют три пары дополнительных друг другу колеров и являются тем минимумом, который позволяет получить любой цвет при смешивании красок:

  • оранжево красный - зелено синий
  • оранжево желтый - фиолетово синий
  • зелено желтый - фиолетово красный

Вот как выглядит цветовой круг по Уилкоксу:

Цветовой круг Уилкокса
Цветовой круг Уилкокса.

При смешивании красок невозможно создать новый цвет. Можно только уменьшить интенсивность тех оттенков, которые не нужны. Остаются те оттенки, которые требуются. Ненужные гасятся дополнительными к ним оттенками и при этом появляется серый цвет, долю которого можно регулировать правильным выбором исходных компонентов и получать при этом более яркие или более сдержанные цвета.

Любая реальная краска может быть достаточно точно размещена в какой-либо точке цветового круга Уилкокса. Для более продуктивной работы с палитрой Уилкокс предлагает обращаться не к традиционным обозначениям красок, а к их реальному составному цвету. Например, вместо "церулеум" иметь в виду "зелено синий". Это позволяет предсказать результат для смеси любых двух красок исходя из их положения на цветовом круге. Полученная смесь также может быть размещена на цветовом круге и тогда можно рассмотреть ее комбинацию с третьей краской.

Минимальный набор красок по Уилкоксу, которые надо иметь, несколько отличается от приведенного выше, но он кажется хорошо обоснованным почти с научной точностью. Черные краски он советует не использовать совсем, а рекомендует заменить их смесями, например, с сиеной.

Метод Уилкокса не идеален, как впрочем и любой другой. В каждой реальной краске присутствуют компоненты, которые отражают не только шесть основных, но и другие составляющие спектра. Например, зелено синий немного отражает фиолетовый и т.д. Кроме того, субтрактивное смешивание цветов происходит в толще красочного слоя, а на его поверхности действует аддитивный процесс. К счастью их вклад невелик.

Главное - метод Уилкокса позволяет осмысленно получать необходимые колера, причем с хорошей повторяемостью.