Растительность

Настоящие, живые деревья появились на картинах видимо только в 19 веке, когда жанр пейзажа получил признание у заказчиков. Не сразу, но художники все же освоили эту тему. Хотя не все, некоторые даже в наше время честно признаются, что не умеют изображать деревья.

А. Дюрер

И.И. Шишкин

Как правило деревья, а тем более лес приходится изображать в несколько сеансов, от общего к частному. Небо или землю можно и даже желательно сделать сразу, а вот с деревьями так не получается, слишком они сложны по рисунку, по цвету и из-за обилия мелких деталей. Даже деревья дальнего плана требуют хотя бы минимальной проработки. Поэтому здесь не следует спешить. Лучше спокойно работать постепенно приближаясь к нужному результату. Скорее всего потребуется несколько сеансов.

Разные породы деревьев выглядят по-разному. Невнимательность в соседстве с усвоенным штампом может сыграть злую шутку даже с профессионалом. Известны случаи, когда наши художники, возвратившись в Россию после обучения ремеслу в Италии, продолжали изображать пинии вместо сосен.

Дуб	Клен	Береза
Ива	Осина	Туя
Сосна	Пиния	Ель

На иллюстрациях показаны почти "идеальные" деревья. Но в реальности кроме черт, присущих породе, каждое из них имеет свою индивидуальность. Не бывает двух одинаковых сосен или двух одинаковых елей. Надо постараться отобразить эти отличия. И все же совет рисовать "портрет" конкретного дерева, который часто можно встретить в учебниках, кажется несколько лукавым. Ничего не выйдет, если сначала не научиться рисовать абстрактное дерево, освоить нужные для этого приемы. Особенно такое умение пригодится если надо изобразить лес или рощу, когда деревья переплетаются своими ветвями и частично загораживают друг друга.

Изображать деревья в виде силуэтов без каких-либо подробностей не стоит, разве что они находятся настолько далеко, что эти подробности полностью пропадают. В большинстве случаев можно разглядеть ствол, группы веток, даже отдельные ветви, а часто, если дерево находится на переднем плане, даже отдельные листья. Поэтому каждое дерево изображается индивидуально. При этом необходимо представить как расположены основные его ветви, откуда падает свет и где находятся тени. Если стремиться к реалистичности, то такое изображение может потребовать значительного времени, но оно того стоит. Красивые деревья смотрятся на холсте просто замечательно.

Чем ближе к зрителю находится дерево, тем подробнее должен быть обозначен его каркас - ствол и ветви. Деревья переднего плана лучше начинать делать именно с этих элементов. Такой метод позволяет хорошо понять особенности кроны.

Стволы и ветви можно делать кистью примерно так же, как если бы это был карандаш. При работе рекомендуется все время отрывать руку, другими словами изображать ветви не единой линией, а из нескольких более коротких. После того как кисть перестала касаться холста почти невозможно начать точно с того же места и в том же направлении, и это автоматически придаст веткам естественность хаотичности. Есть и другой прием - кисть подходящего размера располагают так, что она почти лежит на холсте, а черенок расположен в том же направлении, что и рисуемый элемент. Кисть нужно тянуть в этом направлении и поворачивать, чтобы получились изгибы. Это похоже на то, как делают линию горизонта, но движение происходит не по прямой линии, и следует за изгибами ствола или ветвей дерева. Можно представить себе лошадь, тянущую по снегу сани и тот след, который они оставляют. Второй способ полностью противоречит первому. Он сложнее технически и надо очень постараться, чтобы получить естественного вида изгибы.

Особое внимание следует уделить самой нижней части ствола. Обычно она чуть шире и часто имеет в сечении не круглую форму. Иногда могут быть видны крупные корни. Если все это изобразить правильно, то дерево будет прочно закреплено на земле. В противном случае оно может оказаться зрительно неустойчивым.

Ветви дерева вверху обычно имеют меньший размер, чем внизу. Листьев вверху может быть меньше, чем на нижних ветках, да и сами они имеют меньший размер. Их цвет тоже не одинаков везде в кроне. Листва дерева часто вверху освещена сильнее, чем внизу. То же самое касается и отдельных ветвей, не только всего дерева в целом.

Каркас дерева создает основу. Но вид ему придает крона. Ее общий абрис, разумеется в соответствии с каркасом, нужно обозначить с самого начала. Если силуэт не намечен карандашом, то стоит сначала хотя бы сделать несколько легких мазков краской на границе кроны. В противном случае дерево легко может "вырасти" не туда, куда нужно или потерять форму.

При работе над кроной желательно сразу наметить наиболее крупные группы светлых и темных мест. Здесь можно отметить, что имеется некоторая аналогия с волнами на море, которые изображаются линиями с провисом вниз и это делает их узнаваемыми. Для кроны дерева существует похожее правило - светлые места имеют форму асимметричных горок самого разного размера, плавных или не очень, но с прогибом вверх. Примерно как на рисунке ниже. Во всяком случае, для лиственных пород это работает хорошо. Даже без видимых веток дерево становится довольно похожим на настоящее. Снова регулярность в нерегулярном для природных объектов.

Пример кроны лиственного дерева.

Такой прием становится понятным, если принять во внимание, что побеги тянутся к свету, стремятся занять как можно более высокое положение. Но чем дальше от ствола, тем тоньше ветка, тем сильнее она провисает под тяжестью листьев. Получается горка. Верхняя часть таких горок всегда более светлая, чем нижняя не только потому, что она лучше освещена, но главным образом из-за того, что состоит из молодых веточек и из листьев с более светлой зеленью. Эти подсказки не стоит воспринимать как догму. Все деревья разные и это всегда надо учитывать. Каждый может придумать свой способ для изображения хвойных деревьев, плакучей ивы, березы или любой другой породы деревьев. Важно только внимательно смотреть на оригинал и пытаться понять закономерности увиденного.

При работе над кроной нельзя оставлять ствол и ветви видимыми на всем протяжении. Листья всегда частично их скрывают, причем тем сильнее, чем гуще крона. К тому же ветви не всегда направлены в стороны. Не меньше таких, которые тянутся к зрителю или от него, да и в других промежуточных направлениях. Поэтому ветви и особенно ствол дерева надо местами перекрывать листвой. Как ни странно, но об этом иногда забывают. А ведь с этим не возникает никаких проблем, масляная краска "для листьев" хорошо закрашивает "ствол". Между прочим, можно заметить, что профессиональные художники не любят изображать на ближних планах те ветви дерева, которые направлены на зрителя. Может быть потому, что они менее выразительны, чем те, что смотрят вбок. А может из-за того, что их сложнее нарисовать правильно. Даже у Шишкина такое есть.

Для кроны обычно используется одна из двух стратегий.

Первая имеет два варианта и состоит в том, что сначала создается более-менее однородное темное или в другом случае светлое пятно по форме всей кроны дерева.

Для изображения сравнительно однородных по цвету деревьев, например в вариациях зеленого и голубоватого, можно начинать с теневой листвы, другими словами - с самой темной части. Это пятно по форме кроны служит основой, создающей глубину цвета и наполнение ее (кроны) массой листьев. В дальнейшем темные места оказываются очень ценными, это становится видно, когда появляются более светлые элементы - появляется объем. И важно, что теневые места получаются автоматически и гарантированно. А вот затемнять светлое при работе по сырому было бы сложнее из-за того, что сколько темного в светлое не добавляй, все равно будет недостаточно.

После того как силуэт кроны готов в темном колере, прямо на этом темном пятне прорисовывается более светлая листва и в конце - самые яркие блики на ней. Градаций тона может быть и больше, если есть силы их изобразить. Недостаток такого подхода состоит в том, что при работе по сырому бывает сложно не поднять темноту из первого слоя наверх. Кисточка с более светлой краской все равно цепляет более темную. Кроме того, более светлые мазки должны быть укрывистыми и поэтому толстыми, так как со временем краска станет прозрачнее и темный колер будет пробиваться сквозь нее. В любом случае здесь все равно присутствует в той или иной степени смешение темного и светлого колеров из-за большой площади их соприкосновения. На следующий день работа будет выглядеть не так контрастно, как сегодня. С другой стороны, неконтролируемое смешение краски дает разнообразие цвета в малом, что приближает изображение к реальности.

Конечно если все делать по сухому, то управлять процессом намного проще.

Осенние деревья таким образом изобразить не получится. Если сделать сначала темную красновато-коричневатую крону, то при наложении на нее ярких желтых и оранжевых колеров получим тусклые и грязноватые цвета. Это произойдет даже если работать по сухому. Поэтому здесь следует использовать технику послойного наложения от светлого к темному, как в акварели. В этом случае цвета останутся внятными.

Вторая стратегия - использование среднего тона для пятна по форме кроны и уже после этого выполнение теней и светлых мест. Преимущество этого метода состоит в том, что тон дерева сразу становится ясен, его можно соотнести с общим тоном картины и легко поправить, если есть необходимость. Дальнейшие манипуляции со светлым и темным колерами не изменят интегральный тон дерева.

После того, как крона в среднем тоне нанесена на холст, делаются темные места. По всему силуэту наносятся хаотически расположенные точки и пятна различного размера и формы - где-то плотнее, где-то реже. Используется разлохмаченная щетинная кисть и очень жидкая, разведенная до прозрачности уайтспиритом, краска. Если на этой стадии недодать темного, то потом на исправление придется потратить много времени. При работе по сырому проблема подмеса все равно присутствует, хотя в меньшей степени, поэтому опять же удобнее темные места делать по сухому. Нет необходимости ждать полного высыхания пятна кроны для продолжения работы. Это можно делать по подвядшему слою, например, на следующий день, что вполне согласуется с технологией нанесения красочных слоев в масляной живописи. А если пятно кроны в среднем тоне сделано акрилом, то можно продолжать уже через 15-30 минут.

Светлые места, горки формируют общий вид ветвей дерева. Здесь уже используется достаточно густая краска, как и требуется для ярких мест. Вот несколько возможных техник для этого. Рекомендуется применять их все: что-то для дальних планов, другое для ближних; для одних деревьев одну, для других - другую и т.д.

• Использование круглой тонкой кисти, которая позволяет набрать много краски и делать серию мазков. В этом случае кончиком кисти просто рисуют светлые скопления листьев (или даже отдельные листья, если они принадлежат переднему плану и формат холста достаточно велик). Рисовать надо постоянно отрывая кисть от холста и нанося хаотические точки и пятна, подчиненные общему замыслу.
• Плоской кистью, а еще лучше круглой кистью, кончик которой принял на палитре плоскую форму лопаточки. Кисть располагается под углом 45 градусов и примерно так же повернута вокруг своей оси. В этом варианте используется не рисование, а штампование, получаются маленькие треугольники с острой стороной, направленной вдоль ручки кисти, которые имитируют листья или их скопления. Желательно стараться, чтобы острая сторона смотрела преимущественно вниз, то правее, то левее. Тогда листья будут "висеть" на своих черенках.
• Краем (углом) веерной кисти из щетины. Получается не так реалистично, как первые два варианта, но быстрее потому что можно за одно касание получать сразу несколько "листьев". Дальние планы есть смысл делать именно так.

Очень важно, что тени в кроне дерева надо делать очень темной краской, независимо от того, какая стратегия выбрана. Не черной, но почти черной, с зеленоватым, коричневатым или синеватым оттенком в зависимости от натуры и освещения. Если это не так, то сделанное дерево получится плоским, не будет объема. На фотографиях тени обычно выглядят более светлыми и простое копирование часто приводит к потере реалистичности. Очень темные тени в кроне деревьев являются чисто живописным приемом. Он всегда виден на картинах хороших пейзажистов (но может быть не виден на фотографиях этих картин).

Конечно надо постоянно помнить, что крона дерева состоит из множества листьев, которые освещены по-разному. Среди массы темных попадаются светлые, а яркая зелень содержит вкрапления темного. Для ближних планов эти вкрапления могут иметь четкие края, а для удаленных деревьев их требуется немного смазать сухой кистью или тампоном. В любом случае это совсем не похоже на керамическую вазу или гипсовую голову.

При накоплении некоторого опыта у каждого художника появляется свой метод. Например, можно сделать контур кроны сразу с учетом более темных и более светлых мест. Некоторые светлые части можно сначала даже оставить пустыми, сохранив таким образом белый грунт для большей яркости, и нанести на них мазки уже в конце работы над деревом. Можно также подготовить прорехи в кроне, места в которых будет видно небо.

При изображении кроны надо избегать повторов в силуэте ветвей. Каждая индивидуальна. Здесь нужен хаос, управляемый общим абрисом дерева. Требуется хорошо представлять себе расположение ствола и ветвей того дерева, которое изображается. Мазки или касания кистью также должны быть разными по направлению и величине.

Кроме того, на вид кроны влияет направление и сила ветра. Если учесть это в наклоне ветвей, тем более сильном, чем ветка тоньше, то можно добиться той живости, которая так ценится в живописи.

До того, как начать работу над кроной, надо положить фон вокруг, причем таким образом, чтобы он слегка залезал на силуэт дерева в рисунке. В противном случае в дальнейшем придется либо увеличивать крону, либо докрашивать фон. Оба варианта плохи, в первом случае страдает композиция, а во втором - будет сложно подобрать колер. На некоторых картинах даже хороших художников иногда виден ореол вокруг кроны деревьев - результат неправильного расчета и последующего исправления ошибки.

Деревья, даже с самой густой листвой, просвечивают. Просветы делают изображение дерева воздушным, более реалистичным. Практически всегда сквозь крону виден фон - небо, другие деревья, горы, дома или что-то еще. Поэтому часто возникает вопрос о последовательности работы. Надо ли сначала делать фон, а затем крону дерева или сначала крону, а потом просветы в ней? Оба варианта возможны. Всегда выбирается тот, который потребует меньших усилий при сходном результате.

Если промежутки большие, надо положить на них фон до того как закрашивать элементы кроны. Маленькие просветы в листве наоборот можно сделать уже после того как дерево полностью готово и красочный слой подсох - их просто обозначают колером фона в виде мелких пятен произвольной формы. Если это небо или другой светлый фон внутри кроны, то его надо делать чуть плотнее, темнее, чем вне дерева. В противном случае он будет выделяться как слишком светлый из-за соседства с более темной кроной.

Как правило, листву, которая выходит за пределы края кроны, нужно изображать несколько более темным колером, чем саму крону, если фон светлый. И наоборот, более светлым колером, если фон темный. Это поможет четче выделить силуэт дерева.

Общий принцип при изображении кроны дерева такой - мазки кладутся не с целью нарисовать каждый отдельный лист, а с целью получить естественный и правдоподобный силуэт дерева и его ветвей. Поскольку листья сосредоточены вдоль веток, то и мазки краски должны располагаться также. А для этого надо видеть (или держать в голове) расположение как больших ветвей, так и более мелких отростков. Удивительно, но если следовать этому правилу, то дерево на глазах оживает и создается впечатление, что происходит это само, без участия художника. Конечно все это изображается в соответствии с породой и индивидуальными чертами конкретного дерева. Надо внимательно смотреть на оригинал, а также сравнивать с другими подобными изображениями. Хотя абсолютной точности здесь не требуется. Если не изобразить какую-либо ветку или нарисовать такую, которой нет в натуре, никаких проблем скорее всего не возникнет. На самом деле художники так и делают, если надо исправить то, что не устраивает в реальности.

Кажется, что для работы над лиственными породами деревьев лучше подходит круглая кисть, а над хвойными - плоская скругленная. Но это очень индивидуально, у каждого художника свои предпочтения. Размер кисти можно выбрать по простому признаку - если этой кистью можно сделать ствол, то она годится и для кроны.

Тон зависит от контекста. А вот цвет бывает характерен для деревьев конкретной породы. Хвойные обычно имеют более плотный и более ядовитый цвет, часто с оттенками голубого или даже синеватого в тенях. Лиственные деревья по цвету ближе к тому, что называют травяным. Молодая зелень листвы более насыщенная. Самая простая смесь красок для кроны дерева - марс коричневый или охра + голубая ФЦ + кадмий желтый светлый в различных пропорциях. Фактически можно взять любую синюю, коричневую и желтую. Или даже просто синюю и желтую. Но это не лучший вариант, на самом деле очень плохой. Секрет изображения листвы и травы заключается в многообразии оттенков зеленого (и других цветов тоже). Яркую зелень можно получить с зеленой ФЦ или с бирюзовой. Наоборот, небольшие добавки кадмия красного сделают цвет менее интенсивным. Розовый не только приглушит зелень, но и облагородит цвет. Есть множество желтых и красных, которые дадут интересные смеси с зеленым. Но их надо выбрать заранее, перед началом работы и далее не использовать другие краски чтобы избежать несогласованности цвета - соблюдать принцип бедной палитры.

Составлять и правильно использовать зеленый цвет для изображения природы очень сложно. Слишком много оттенков, причем каждый должен оказаться на своем месте. Иначе невозможно будет отличить одно дерево от другого, нижние ветки от верхних, траву от кустов и т.д. В общем, зеленый - головная боль для художника. По мнению Джеймса Гарни необходимый минимум для изображения лиственного дерева включает в себя четыре колера.

• Ярко освещенная источником света листва. Это те листья, которые отражают прямые лучи от солнца, луны, фонаря или другого источника света. Это самая яркая листва, блик. Колер имеет сильную теплую составляющую источника, листья становятся желтоватыми, красноватыми и т.п.
• Листва на просвет. Листья обладают некоторой прозрачностью. Они действуют как зеленый (или желтый, или красный - в зависимости от времени года) светофильтр. Это довольно яркий зеленый, желтый или красный но не обязательно светлый.
• Листва, на которую не попадают прямые лучи от источника освещения. В этом случае сильны рефлексы от неба, обычно голубые, но не всегда. Колер зеленый холодный (с белилами) или даже зелено-голубой.
• Листва в густой тени, там, где очень мало света. Здесь практически нет рефлексов от неба, зато сильный зеленый рефлекс от окружающей листвы. Нужен тот самый глубокий зеленый, очень темный колер. Он может уходить в синий или фиолетовый, а может становиться коричневатым или даже красноватым в зависимости от контекста.

В реальности что-то может преобладать, а что-то даже отсутствовать. Например, днем в пасмурную или просто облачную погоду, когда солнца не видно, листья не будут просвечивать. Ночью вся теневая листва примерно одинакова потому что голубых рефлексов от неба в этих условиях нет. При вечернем освещении даже яркая зеленая растительность - листья, трава - может приобретать явный красный оттенок, а зеленый цвет блекнет. При освещении контражур будет много листвы на просвет.

В продаже имеется большое количество зеленых красок. В средние века художники работали только такими, заранее приготовленными красками и не смешивали их. Это правило соблюдалось не только для зеленых, а вообще для любых красок. Убеждение оказалось очень стойким. Даже сейчас некоторые художники считают, что надо иметь много разных тюбиков. И что пейзаж с использованием только смесей - это несерьезно. Возможно, что кому-то в самом деле проще работать готовыми зелеными цветами. Но все их можно получить смесями и при этом смеси никогда не будут повторяться, что даст разнообразие цвета в малом. А многие зеленые готовые краски - это и есть смеси. Кроме того, готовые зеленые краски могут оказаться нестойкими к свету, несовместимыми по химическому составу и несогласованными по цвету. В них просто можно запутаться.

Осенние цвета деревьев вообще могут быть любыми, особенно если учитывать тени и рефлексы. Смешанный лес осенью - это буйство красок. Можно начать пробовать со смеси каких-нибудь коричневых, красных и желтых. Хороши земляные краски с красноватым оттенком, например, шахназарская красная сама по себе или в смеси с желтым. Некоторым больше нравится английская красная.

При изображении кустов и травы действуют те же принципы, что и при изображении деревьев. Сначала фон подмалевывают и дают ему просохнуть. Сразу надо стараться понять и отобразить общие формы и конечно избегать регулярности.

Кусты и молодые деревья в реальности часто выглядят как выходящие от одного корня вверх и в стороны почти прямые прутики с листьями. На этих ветках бывает мало пасынков. Видимая ширина таких растений может быть такой же как высота. Примерно так их и надо изображать.

Трава похожа на кусты, хотя она меньше по размеру. Основное отличие от кустов состоит в том, что выходящие вверх побеги не обязательно растут от одного корня, а могут начинаться где угодно и располагаются под различными углами к земле.

Один из способов показать куст состоит в том, чтобы создать на холсте "лужицу" жидкой краски и затем тонкой кистью движениями вверх вытянуть краску в виде побегов с листьями или без них. После этого "лужицу" надо растушевать снизу так, чтобы она вписалась в свое окружение.

Ничуть не хуже способ с движением края плоской щетинной кисти "против шерсти". Получатся стебли или ветки, к которым надо добавить скопления листьев.

Трава состоит из отдельных травинок, из множества травинок. Любым подходящим способом делаются штрихи снизу вверх и поэтому внизу они будут шире, а вверху тоньше. Чем их будет больше, тем лучше. Штрихи делаются в разных направлениях, разной длины, прямые и нет, зеленые, желтые, коричневые и т.д. Используется жидкая краска и кисть "лопаточкой" или что то другое, дающее тонкую линию.