Точечные источники света и тонкие линии

Вот один из вариантов для солнца. В центре кладется белая, затем желтая. Переход к небу через розовую. Затем - цвет неба - голубая. после этого аккуратно делается растяжка цвета. Белил конечно намного больше, чем оттеночной краски, все должно быть очень светлое.

Если не положить промежуточную розовую, то желтая и голубая дадут зелень на небе. Чистые белила лучше положить и втереть пальцем. Переход от белил к окружающему солнце колеру должен быть мягким, плавным. Но он может быть очень коротким или довольно протяженным, при этом эффект свечения и протяженность ореола будут разными. Для того, чтобы загладить белила до почти зеркального блеска можно смочить палец водой. Это также уменьшит вероятность загрязнить белила окружающим колером.

Возможны и другие варианты, все зависит от натуры. Но принцип сохраняется.

Для луны вместо чистых белил в центре ореола можно использовать белила с небольшой примесью кадмия желтого или охры. Иногда дополнительно в эту смесь можно добавить самую малость кадмия красного. На периферии делается растяжка, которая тает в темном ночном небе.

В ночных пейзажах важно сохранять сдержанность контрастов тона и цвета. Здесь не может быть такой же разницы как днем. Колера выбираются ближе к ахроматическим.

Если требуется нарисовать солнце или луну в виде точного круга, то ошибки формы можно проверить и сразу исправить поставив холст на боковую или на верхнюю сторону. Или воспользоваться зеркалом. А еще лучше просто обвести карандашом подходящий круглый предмет и держаться в рамках этого контура.

Если какие-либо объекты частично загораживают солнце, то такое их освещение называется контражур. Это могут быть, например, ветви дерева. Во многих сюжетах солнце просвечивает сквозь крону, это очень красивый эффект.

Ночное небо может обойтись и без них. Но иногда сюжет требует.

Звезды можно сделать белилами. Более продвинутый вариант - добавить немного голубого. Еще лучше использовать два-три колера, например едва голубоватый, желтоватый, розоватый. Но только слегка подкрашивать, иначе получится салют. Глаза улавливают эти нюансы даже в таких мелких объектах. При совершенно незначительном содержании добавочных красок живопись становится более похожей на реальность.

Для изображения звезд не требуются ни зубочистки, ни булавки. Достаточно тонкой кисти и жидко разведенной краски. Кисть нужно держать перпендикулярно холсту. Касание должно быть в одной точке и очень легким. Каждую звезду надо зажигать на своем месте - избегать геометрически подобного расположения, стараться намечать точки хаотически. Звезды должны быть разных размеров, впрочем это получается само собой потому что невозможно касаться холста кистью совершенно одинаково во всех случаях. Все это делается на просохшем красочном слое и по всему небу сразу. Это позволит в любой момент остановиться. В противном случае могут появится плотные скопления звезд и почти пустые места.

При желании можно взять звездную карту и изобразить реальное расположение светил в конкретной местности в конкретное время.

У звезд нет светящегося ореола. Для этого они слишком малы. К тому же, если ночное небо в дымке, а именно дымка дает ореол, то звезд скорее всего не видно совсем.

Ночью, если смотреть на город с возвышенности, видно множество мелких источников света, каждый со своим ореолом. Они часто имеют неопределенную форму, но зато разные цветовые оттенки. Здесь и холодный, почти белый цвет, и более теплый желтый, местами доже оранжевый. Светящаяся реклама и светофоры могут быть любого цвета. Все это более или менее упорядочено по форме зданий и улиц. И окружено общим гигантским ореолом из-за того, что в ночном прохладном воздухе влага конденсируется и это создает дымку или даже туман.

Если на вечернем или ночном небе есть облака, то городские огни обязательно будут подсвечивать их снизу. Обычно это не очень сильный желтоватый или оранжеватый отсвет.

Художники часто изображают ночной город "изнутри". Ярко, или не очень ярко освещенные улицы, скверы с одинокими фонарями - все это выглядит достаточно интересно и просится на холст. В таком случае источники света довольно интенсивные. Они делаются примерно так же как луна. Почти всегда у них есть ореол. Кроме того, каждый из них освещает небольшое пространство вокруг себя.

Линия горизонта должна присутствовать на любой картине. Она может быть явной в морском пейзаже или условной в горном. Но художник всегда должен точно знать, где у него проходит горизонт, даже если эта линия находится за пределами холста. Это помогает избежать множества ошибок, просто не дает их сделать.

Даже если линия горизонта расположена в пределах холста, это наверное самая эфемерная линия на всей картине. Как правило она находится вдалеке и поэтому почти никогда не бывает четкой.

Наметить линию горизонта на чистом холсте проще всего карандашом с помощью линейки на этапе рисунка. Так делают многие профессиональные художники.

Когда доходит до краски, то ее конечно же укладывают не на саму линию горизонта, а выше и ниже. Иногда бывает сложно понять как соотносятся тона выше и ниже линии раздела между небом и землей, что светлее, а что темнее. Бывает и так, и по-другому. Или даже это соотношение может не один раз меняться на обратное на протяжении линии раздела. Здесь нет простого правила. Не стоит доверять советам вроде такого: море у горизонта всегда темнее неба. Всегда нужно внимательно смотреть на натуру, исходное фото или, если сюжет придуман, исходить из логики.

Для получения ровной линии горизонта кисть надо вести, даже скорее протаскивать, по холсту вдоль нее так, чтобы она почти лежала на холсте, а ручка была параллельна линии горизонта. Перемещать не только руку, но и корпус. Этот же прием можно использовать для изображения любых линейных объектов - колонн, мачт или стволов корабельных сосен, канатов и т.п. Однако, несмотря на кажущуюся простоту, этот прием требует тренировки.

Если горизонт расположен очень далеко, то граница неба и поверхности, будь то вода, равнина или горы, всегда размыта. В таком случае требуется "вписать" горизонт в небо. Для этого, пока краска еще сырая, нужно провести широкую чистую кисть (без краски) прямо по линии горизонта тем же способом, каким получаем ровную линию горизонта. Нажимать не сильно.

Проверить правильность линии горизонта на сыром холсте можно с помощью натянутой вдоль нее нитки. Следа не станется, если делать это аккуратно.

Выполнение тонких линий, особенно протяженных прямых, вызывает большие трудности. Честно говоря, кажется, что это вообще невозможно, по крайней мере на маленьких форматах. Однако - вот пример. Картина имеет размер всего 26*38 см.

И.К Айвазовский. Аю Даг в туманный день.

Такелаж изображен очень тонкими идеально прямыми или чуть провисающими линиями. Как и в реальности, они, пересекаясь, дают темное пятно. Но если увеличить фрагмент картины, то отдельные линии все равно видны. Никаких фокусов, все честно - каждая линия нарисована отдельно и изображает конкретную снасть. Линии имеют разную и соответствующую объекту толщину. Они непрерывны, очень длинны, стабильны по ширине и по насыщенности краской Все это говорит о том, что линии выполнены кистью. Не зубочисткой, не натянутой и смоченной в краске ниткой, не ребром плоской железки, а кистью.

Фрагмент.

Но даже самой тонкой кистью №000 сделать такое с первого раза обычно не получается. Тонкие линии - это сложно. Но и этому конечно можно научиться.

Прежде всего здесь нужен опыт. Есть смысл вначале попробовать кистями разного размера и из разного волоса, краской разной густоты и на разной основе. Возможно, что сначала будут сплошные неудачи. Но в конце концов придет понимание того, какие условия требуются для получения хорошего результата. И появится уверенность в движениях руки, во всяком случае начнет появляться. Чем больше практики, тем лучше. И еще хорошо бы понять физику процесса. Это всегда полезно, но в данном случае - особенно. Вот некоторые соображения на эту тему.

Понятно, что для получения тонких линий требуется кисть с очень тонким кончиком. Такие кисти есть в продаже. Но сама по себе тонкая кисть еще не гарантирует успех.

Кисть должна занимать лежачее положение и двигаться в том направлении, куда указывает ее черенок. Который, в свою очередь, должен смотреть вдоль будущей тонкой линии. В этом случае след краски будет самым тонким и ровным.

Многое зависит от краски. Кисть с краской фактически представляет собой каплю, которая стремится сжать волоски из-за сил поверхностного натяжения. Если кисть имеет небольшой размер и сделана из мягкого волоса, то этот эффект достаточно заметен. Он позволяет получить еще более тонкий кончик кисти по сравнению с исходным. Вот небольшая табличка, в которой приведен коэффициент поверхностного натяжения для разбавителей, применяемых в живописи.

Коэффициент поверхностного натяжения, мН/м при комнатной температуре:

Масло льняное 33
Скипидар 26
Уайтспирит, лигроин, керосин 24
Вода 73

Сразу становится понятно, почему даже крупные мягкие кисти при работе акварелью позволяют получить очень тонкий кончик - коэффициент поверхностного натяжения воды для этого достаточно велик. Но и для масла или разбавителя этот эффект работает, если брать мягкую кисть и достаточно жидкую краску.

Если говорить о кисти, то щетина здесь не подойдет совершенно. Белка слишком мягкая и для нее трудно контролировать нажим. А вот колонок выигрывает по всем параметрам. Он достаточно жесткий и берет много краски, что особенно важно для совсем крохотной кисточки. Синтетику также стоит попробовать. Хотя она берет меньше краски, чем кисти из натурального волоса, хорошая синтетика "под колонок" заслуживает внимания.

Чем разводить краску и до какой степени? Масло, жидкий разбавитель, а может лак или смеси этих составляющих? Надо попробовать все варианты и выбрать то, что позволяет получить наилучший результат. Количество разбавителя почти не имеет значения - при увеличении его доли коэффициент поверхностного натяжения практически не меняется, падает только насыщенность колера.

Важное значение при рисовании тонких линий имеет смачиваемость основы. Для лучшего понимания процесса можно провести кистью, наполненной акварельной краской (или просто чистой водой), по сырому масляному живописному слою. Ровного следа при этом не будет. Краска соберется в капельки из-за того, что силы сцепления между молекулами воды намного больше, чем силы сцепления между молекулами воды и маслом. На эти силы влияет все тот же коэффициент поверхностного натяжения. Но если взять краску на основе масла, то все будет отлично. В этом случае реально можно получить аккуратную тонкую линию. И наконец, в ситуации, когда используется жидкий разбавитель (уайтспирит, пинен и тп.), живописный слой будет буквально стягивать краску с кисти, что уже не очень хорошо. Но здесь может пригодиться тройник или даже просто лак.

Если живописный слой достаточно просох, его смачиваемость несколько уменьшается. Краска на масле ложится на него уже не так хорошо. Чтобы повысить смачиваемость (и не только для этого) используют ретушный лак. А вот жидкий разбавитель позволяет наносить тонкие линии прямо на просохший красочный слой. Это самый простой вариант - подождать одну-две недели или хотя бы несколько дней и выполнить тонкие линии краской на жидком разбавителе.

Еще один важный момент связан с состоянием поверхности живописного слоя. Если он сильно шероховат или даже имеет неравномерные по высоте мощные наслоения застывшей краски, то сделать тонкую линию будет сложно. Поэтому надо стремиться к получению ровной и хорошо заглаженной поверхности живописи. Фактура холста, конечно, все равно остается.

Но самое важное все-таки - это опыт. Умение контролировать направление движения кисти и силу нажима. Считается, что такое умение, если оно приобретено, остается навсегда. Как езда на велосипеде. Поэтому есть смысл посвятить некоторое время очень простым тренировкам. Они заключаются в том, чтобы обычным остро заточенным карандашом пытаться ровно разлиновать лист бумаги - горизонтально, вертикально и под углом вправо и влево. Сначала результат будет не очень хороший, но после заполнения линиями 5-7 листов формата А4 навык точно появится. Другое упражнение состоит в том, чтобы соединить прямыми линиями множество заранее произвольно расставленных на листе бумаги точек.

Оказывается необязательно использовать очень тонкую круглую кисть для нанесения тонких линий. Майкл Джеймс Смит в своем уроке показывает, что можно справиться с этой задачей кистью №2 или даже №3. Круглой или плоской - неважно. Ее кончик должен быть острым, как лезвие ножа. Художник "затачивает" его на палитре. Краска должна быть не очень густая, но и не совсем жидкая. Разбавлять ее лучше всего маслом. При нанесении линии движение состоит из многих последовательностей "вперед и немного назад", но при некотором опыте можно двигать кисть только в одном направлении "вперед". Такой способ даже удобнее потому что эта кисть берет больше краски, чем нулевка.

Есть небольшие хитрости, которые позволят быстрее овладеть навыком. Например, смотреть надо не на то место, где находится кисть или грифель, а туда, где линия закончится. Сама линия должна находиться точно перед глазами, не выше, не ниже, не правее и не левее. Двигаться должна не только кисть руки, но и плечо или даже все тело, если линия очень протяженная. Держать кисть (карандаш) нужно двумя пальцами и подальше от волосяного пучка (грифеля), это сглаживает дрожание руки - вот почему профессиональные художественные кисти имеют длинный черенок. Перед проведением линии рекомендуется провести кисть или карандаш над ней, по воздуху, делая несколько таких пробных движений, симулируя прорисовку. Поверхность должна быть ровной. И при прорисовке лучше задержать дыхание.

Суммируя все сказанное, можно сделать вывод, что для получения тонких линий надо выполнить несколько условий:

• Использовать кисть маленького размера с тонким кончиком или "остро заточенную".
• Выполнять движения кистью по направлению ее черенка.
• Разжижать краску до такого состояния, чтобы она хорошо пропитывала кисть и легко стекала на основу, но не растекалась.
• Основа, а это как правило предыдущий красочный слой, должна быть как можно более гладкая.
• Тренировать руку, добиваясь при этом автоматического соблюдения перечисленных выше простых правил.

Если что-то пошло не так, то ошибку можно исправить стерев краску ватой, накрученной на спичку или зубочистку.

Для тех, кто совсем не справляется с кистью, есть несколько вредных и не очень рецептов, которыми иногда пользуются даже профессиональные художники.

Во-первых, линию вполне можно делать прерывистой, что значительно упрощает ее прорисовку. В реальности очень тонкие линии обычно слегка растворяются в фоне, местами исчезают совсем. Кстати, поэтому их не стоит изображать очень насыщенным цветом.

Светлую тонкую линию легко получить прочерчиванием до грунта сырого живописного слоя острым предметом, например, обратной стороной черенка кисти, кромкой мастихина или даже зубочисткой.

Для выполнения прямой тонкой линии можно использовать линейку, если она будет приподнята над плоскостью картины. Вполне допустимо сначала провести линию карандашом, но если есть некоторый опыт, то сразу кистью. Чтобы исключить ненужный риск лучше делать это по сухому красочному слою.

И наконец, в продаже имеются масляные карандаши (не путать с масляной пастелью, которая не высыхает, а остается на холсте мягкой). Такой карандаш дает тонкий штрих, который полимеризуется как и обычный красочный слой.

Любители экзотики могут попробовать "живописное" перо вальдшнепа. Это не миф, а природная кисть для прорисовки очень мелких деталей, в основном красками на водной основе. Но подходит и для сильно разведенного масла. В Интернете можно почитать. Если нет вальдшнепа, то подойдет ребро куриного или гусиного пера. Если и этого нет, то - ребро мастихина.

Но лучше все-таки овладеть кистью - пригодится.

При большой разнице в освещенности вокруг ярких объектов всегда виден ореол. Этот эффект частично возникает из-за рассеивания лучей на разного рода преградах, таких как туман, дождь, занавеска или даже собственные ресницы. Но даже в комнате мы видим ореол вокруг ярких предметов. Поэтому возможно, что также влияет и то, что световые рецепторы глаза, на которые попадает яркий свет, частично возбуждают соседние, на которые он не попадает.

Солнце и луна, уличный фонарь, настольная лампа или свеча - все они должны изображаться с ореолом. Яркие блики на глянцевых объектах и едва видимые звезды тоже имеют ореол. На темных ветках дерева, особенно на тонких ветках, на фоне светлого неба тоже есть ореол, они могут даже потерять свой локальный цвет и выглядеть как голубые или красноватые в зависимости от цвета своего окружения. Так мы их видим. На фото ореола может и не быть. Но на картине его надо делать обязательно. Это чисто живописный прием, который отражает особенности нашего зрительного аппарата. Поскольку он у всех немного разный, люди могут видеть разные ореолы вокруг одних и тех же объектов: больше или меньше по размеру; не одного цвета, а радужные; вытянутые по горизонтали или по вертикали и т.п.

Ореол всегда распространяется от светлого на темное. Его размер и форма зависят от многого, но не следует делать его неправдоподобно большим. Надо всегда исходить из того, что видно на самом деле.

Без ореола светящийся предмет не будет выглядеть правдиво. Для того, чтобы правильно показать яркий объект с ореолом используются два элемента.

Во-первых это ядро, сам объект. Он всегда имеет форму и делается очень ярким. Для солнца даже берут чистые белила, да и в некоторых других случаях тоже. Но можно слегка окрасить белила в нужный цвет, например, зеленый для зеленого сигнала светофора.

Во-вторых сам ореол. По цвету он всегда более насыщен, чем ядро. Цель - использовать колер не более темный, а более насыщенный. Конечно, он будет и более темным, это понятно. Но основной тоновый контраст дает яркость самого объекта (ядра) и его темного окружения. Такой ореол явно задает цвет самого объекта и создает нужный контраст для появления иллюзии свечения.

Каждый из элементов делает свое дело. Сияние обозначается с помощью сильного тонового контраста между объектом и его окружением, а цвет ореола показывает цветовое качество этого сияния.

Технически ореол можно выполнить так же как туман. Например, штампованием торцом почти сухой кисти по сухому. Ореол не должен быть глухим, очень желательно иметь некоторую прозрачность, чтобы за ним угадывалось окружение объекта.