Техники работы с краской

Начать овладевать приемами, наверное, следует с растяжки. Растяжка цвета/тона или говоря по-другому плавный переход цвета/тона - один из базовых приемов в живописи. Плавные переходы цвета или тона могут быть не только на небе, но и на множестве других объектов.

Для растяжки прежде всего следует подготовить нужные красочные смеси, которые соответствуют крайним и одному-двум промежуточным колерам той области, которую предполагается закрыть. Можно делать это "на глаз", но есть способ лучше.

Сначала готовится самый темный колер будущей растяжки. Допустим, что это небо - голубая ФЦ и немного краплака плюс белила. Затем приготовленная смесь мастихином делится пополам. Одна часть оставляется для работы, во вторую добавляются белила в таком количестве, чтобы результат по объему был равен исходному колеру, т.е. происходит разбавление цвета 50/50. Эта операция повторяется еще один-два раза. В результате получатся одинаковые по объему, но убывающие по цвету (и возрастающие по тону) красочные смеси.

Теперь полученными колерами нужно последовательно закрыть область будущей растяжки. Можно делать это от темного к светлому или наоборот. В результате получится полосатый, ступенчатый градиент. На этой стадии есть несколько тонкостей, которые хорошо бы знать:

• Для последующего превращения ступенчатого градиента в плавную растяжку красочный слой должен быть подвижным. Обычно для увеличения подвижности краску разжижают разбавителем. Но при этом она не должна быть слишком жидкой, иначе будет утрачен контроль над процессом. Если краска начнет течь и смешиваться случайным образом, как это бывает в акварели, то можно получить интересные эффекты. Но это не будет растяжкой.
  Если в качестве разбавителя используется уайтспирит или пинен, а не масло, то следует учитывать, что они довольно быстро испарятся. Поэтому растяжку придется делать быстро, в режиме гонки со временем.
  Можно брать и густую краску, прямо из тюбика, но для хорошей подвижности ее потребуется много.
  Точно подобрать нужную густоту краски в каждом конкретном случае непросто, это приходит с опытом.
• Для разбавления краски используют пинен или уайтспирит. Это связано с тем, что обычно растяжка делается в самом первом красочном слое, где не должно быть много масла. Если растяжка кладется на уже нанесенный и высохший красочный слой, то в этом случае лучше разбавить краску маслом (или двойником, или тройником - тем, что предпочитает художник).
• Размер кисти не должен быть слишком большим или слишком маленьким. В первом случае красочный слой будет "малярным", более однородным, чем требуется, он не будет мерцать, не получится живописным. А мелкая кисть сильно увеличит затраты времени.
• При нанесении колеров нельзя прыгать с одного на другой, важно соблюдать последовательность - сначала вся темная область, затем вся более светлая, затем вся самая светлая (или наоборот). Так кисть будет оставаться в основном соответствующей по цвету/тону закрываемой области.
• При нанесении колеров использовать короткие мазки и наносить их хаотично в разных направления. Это даст мерцающую красочную поверхность, которая будет выглядеть более живописно, чем гладкая, полученная длинными мазками в одном направлении.
• Не выравнивать мазки, если нет изначально такого требования. Чаще всего не нужно стремиться к идеально однородной красочной поверхности. Могут даже оставаться мелкие непрокрашенные участки. Все это в достаточной степени будет исправлено при последующей работе над растяжкой.
• Вся работа по нанесению краски должна быть сделана по возможности быстро, чтобы краска не встала, оставалась подвижной. Иначе потом трудно будет получить плавные переходы. Краска может загустеть не только из-за того, что испарился разбавитель. Многое зависит от грунта. Сильно тянущий грунт может взять в себя разбавитель и масло и остановить краску. Современные акриловые грунты бывают в разной степени тянущие. Это одна из причин, по которой художники предпочитают холсты того производителя, к которому привыкли, и с опаской относятся к незнакомой продукции. В любом случае потребуется некоторая практика для того чтобы сделать свои выводы.
  Впрочем, это не акрил, который высыхает за минуты. При работе масляными красками времени всегда хватает. При необходимости можно даже нанести немного разбавителя прямо на вставший красочный слой. Это скорее вопрос удобства.

После того, как нужные области закрыты нужными колерами, делается собственно растяжка. Чистой мягкой кистью и очень легкими движениями колеры втираются друг в друга. Лучше всего для этой цели подходит синтетический флейц. Хотя многим больше нравится работать круглой щетинной кистью, дело вкуса. Короткие мазки делаются поперек границы цвета, но не однообразно, а в разных направлениях - крестообразно. Смысл в том, чтобы переносить в микроскопических количествах краску одного цвета в другой. Не следует торопиться, мазков будет много и плавный переход будет получаться постепенно. Опять же - не следует прыгать с темного на светлое и наоборот, нужно двигаться последовательно в каком-то одном направлении. Можно повторить, что на этой стадии краска должна быть достаточно подвижной для того, чтобы она попадала на кисть, а затем с кисти - на соседний цвет.

Растяжка.

Начинать лучше со светлых колеров. Работа ведется только чистой кистью, это должно стать правилом, почти рефлексом. Кисть обязательно нужно очищать по мере необходимости, через каждые два-три движения, например, с помощью тряпки. Или можно использовать две-три кисти последовательно переходя от ставшей грязной к чистой. Для неба и облаков это особенно важно. На этих объектах в принципе не может быть грязи, ни в реальности, ни на холсте.

После того, как растяжка приобретет законченный вид, ее можно загладить чистым мягким флейцем для удаления следов кисти.

Есть альтернативный способ. Растяжку можно получить вбиванием краски плоским торцом круглой щетинной кисти или флейца - кому что нравится. Движения кисти вертикальные, напоминающие штамповку, с постепенным перемещением вдоль границы цвета. Если эта граница не прямая, то черенок нужно все время немного вращать таким образом, чтобы части кисти оставались примерно на своих колерах, такое встречается, например, при изображении ореола вокруг солнца или луны. Предварительно нужные области конечно уже должны быть закрыты соответствующими колерами. Правила те же - иметь достаточную подвижность краски, начинать со светлого, поворачивать кисть и часто очищать ее.

Приведенный выше пример является растяжкой по тону. Несколько сложнее сделать рястяжку по цвету. Технически она выполняется точно так же. Но дело в том, что не все цвета позволяют получить при их смешении то, что требуется по замыслу. Самый неприятный случай - растяжка от синего к желтому. Здесь обязательно появляется зеленый и это создает проблему. С другой стороны, существует множество комбинаций цвета, которые позволяют получить красивую растяжку без ненужных побочных оттенков. Некоторые советы по этой части есть в том разделе, где рассматривается вопрос об изображении неба.

Иногда требуется растушевать то, что было изображено ранее и уже высохло. Это может быть, например, фон, сделанный слишком подробно. Ниже - один из способов, найденный в Интернете.

Сначала надо пройтись мелкой наждачной бумагой, смоченной уайтспиритом, по тем местам, которые должны потерять четкость. При этом поверхность станет более ровная, а детали начнут исчезать. Затем следует аккуратно убрать тряпкой грязь и протереть поверхность уплотненным маслом, эта процедура обязательна при нанесении красочного слоя поверх уже просохшего. Масло нужно втирать, а лишнее убрать тряпкой, подтеков и лужиц быть не должно. Далее, просто сделать те же колера, которые использовались здесь ранее и затем нанести их в виде небольших точек, каждую на свой родной колер. После этого нужно пройтись по поверхности чистым пальцем, кистью или тампоном из тряпки с ватой и свободно растереть новую краску. Можно не только растирать, а также "штамповать". Если нужна фактура, то подойдет скомканная бумага или полиэтилен и даже мастихин.

Краски должно быть достаточно, поэтому в процессе ее можно добавлять.

Лессировки и полулессировки - это тонкие, прозрачные и полупрозрачные слои масляных красок, которые наносятся на ранее положенный и хорошо просохший красочный слой, что придает ему более интенсивные и в то же время прозрачные или полупрозрачные тона. Практически все краски пригодны для лессировок: одни – для прозрачных, другие – для полупрозрачных.

С точки зрения техники выполнения лессировки и полулессировки это почти одно и то же - нанесение очень тонкого слоя краски. Если взять сильно разбавленную прозрачную краску, то получится лессировка, если сильно разбавленную полупрозрачную краску или краску с белилами, то - полулессировка. Но оптически это два совершенно разных случая. Лессировка является прозрачной полимерной окрашенной пленкой, она подобна цветному стеклу. Поверхность лессировочного слоя после высыхания должна быть глянцевой, поэтому в качестве разбавителя применяется полимеризованное масло, лак или их смесь. Полулессировка - это мутная среда. Она может быть и матовой, сделанной на разбавителе типа пинена или уайтспирита.

Живопись, выполненная лессировками, приобретает на основании законов оптики необычайную насыщенность и звучность красок, недостижимую в живописи корпусными красками. Появляется завораживающая глубина, создается иллюзия, что объекты находятся не в плоскости холста, а перед или за ним. К сожалению, на основании тех же оптических законов лессировки в силу своего физического строения (их может быть до нескольких десятков) сильно поглощают свет, и потому картина, написанная с их помощью, требует для своего освещения значительно большего количества света, чем живопись, выполненная пастозными красками, которые больше отражают свет, чем поглощают. По тем же причинам живопись, в которой применялись лессировки, лишена воздушности, которая достигается лучше всего красками с матовой поверхностью, сильно отражающей и рассеивающей свет. Поэтому считается, что небо нельзя лессировать. Другая сложность состоит в том, что выполнение лессировок требует хорошего знания оптических свойств тонких красочных пленок. Например, желтая лессировка по синему будет выглядеть совсем не так, как синяя лессировка по желтому.

Навыки работы лессировками в значительной степени утеряны. Мало кто из современных художников может уверенно получить нужный результат нанесением нескольких десятков лессировочных слоев. К тому же для этого метода требуется много времени, ведь каждому слою нужно дать хорошо просохнуть перед нанесением следующего. Такие особенности лессировок низвели этот способ живописи до второстепенного. Современные художники используют лессировки лишь в редких случаях, например, при изменении тона картины в целом или ее части.

Что касается полулессировок, то они часто используются в современной живописи и для этого есть причины. Теория мутных сред хорошо разработана в оптике. Известно, что в мутных средах распространение света сопровождается значительным рассеянием, поэтому прозрачность среды нарушается. Причиной рассеяния является наличие хаотичной неоднородности структуры - посторонних частиц (дым, туман, облака, коллоидные растворы), либо флуктуации плотности (ореол вокруг самолета, преодолевающего звуковой барьер), либо даже явления резонанса в объеме среды (огненные конусы у сопла реактивного двигателя). А вот среды, в которых неоднородности изменяются плавно, и которые поэтому являются локально однородными, света не рассеивают. В таких средах происходит постепенное искривление световых лучей и это уже рефракция. Как примеры можно привести миражи или искривление очертаний предметов в пламени костра или над разогретым асфальтом в жаркий день.

Многократное рассеяние в мутных средах зрительно воспринимается как самоосвещение среды. Если мутная среда достаточно протяженная, упорядоченные пучки света превращаются в диффузные, другими словами лучи света начинают распространяться во всех направлениях, случайным образом. При этом источник света сквозь мутный слой вообще может быть не виден, он только угадывается. Солнце за облаками - это именно такая ситуация.

Замечательно, что полулессировка является честной имитацией таких объектов, она оптически им полностью соответствует, потому что в ней действуют те же физические законы. Получившаяся мутная среда хорошо подходит для изображения многих объектов природы. Это и небо во всех его проявлениях, и вода на просвет, и дымка при тумане, и многое другое, совершенно неожиданное. Например, пыль на темной мебели. Жемчуг, матовые плафоны светильников, человеческое тело, даже ткани одежды и паруса кораблей - для всех этих объектов характерно наличие подповерхностного рассеяния лучей света в мутной среде, пусть даже в очень тонком слое. Поэтому на холсте будет все как в реальности.

Вот еще пример. Если взять светлый полупрозрачный колер и нанести его на темную поверхность, то результирующий цветовой тон будет иметь холодный оттенок. Тот же колер на светлой поверхности будет выглядеть значительно теплее. В природе этот эффект можно наблюдать на примере струйки дыма: на фоне темного леса она выглядит голубой, но становится желтоватой, когда через нее просвечивает светлое небо. Говорят, что так старые мастера получали свои сероватые переходные полутона в живописи тела, нанося полупрозрачные светлые краски на коричневую основу.

Полулессировки придают живописи естественность, потому что они позволяют правильно изобразить объекты, которые окружают нас повсюду и к виду которых мы привыкли. Они привносят в картину правду. Иногда эти полупрозрачные мазки возникают на холсте на первый взгляд случайно, сами по себе. Фрагмент вдруг становится удивительно выразительным, удачным. Но на самом деле это всегда результат попыток приблизиться в изображении к реальности, пусть даже интуитивных. Да, полулессировки выглядят скромно и не вызывают у зрителя "ах" в отличие от лессировок, но они делают свое дело Получить подобные эффекты, все эти оттенки цвета - физическим смешением красок на палитре невозможно.

Есть правило. Лессировочные слои всегда накладываются темным по светлому. Поэтому лессировка по определению затемняет то, что было до нее. Сделать картину (или ее фрагмент) светлее с помощью лессировки невозможно. Полулессировки, наоборот, делаются светлым по темному.

Можно попытаться сделать лессировку (или полулессировку) по непросохшему красочному слою. Во как описывает эту технику Ричард Шмид:

Или не получится. Сделать это непросто, второй попытки не дано. И надо помнить, что сырая краска все же будет смешиваться. Даже если мазок получился и выглядит отлично, на следующий день он уже будет другим. Особенно это видно, если попытаться лессировать "по сырому" дополнительным цветом, грязь гарантирована.

С другой стороны все не так уж страшно. Очень похожий результат получается когда художник мягкой кистью выравнивает сырой красочный слой или делает растяжку цвета. Цель другая, а физически процесс примерно тот же. Так что этот прием вполне можно освоить и уверенно применять.

Это довольно толстый слой краски, которая обычно ничем не разбавляется, а берется прямо из тюбика. Наносить ее можно любыми жесткими кистями, мастихином, пальцами, чем угодно. Толщина слоя иногда достигает нескольких миллиметров, хотя этим не следует злоупотреблять.

Такой массе краски можно придать рельефную форму. Густая краска сохраняет при высыхании ту фактуру поверхности, которую оставил инструмент. Это могут быть просто следы кисти, или же сырой красочный слой процарапывют, штампуют, прокатывают или деформируют любым другим способом в соответствии с замыслом. Таким образом можно получить рельефную кору дерева или поверхность скалы с трещинами, которые в подобном исполнении могут выглядеть более объемно и поэтому очень реалистично.

Некоторые художники идут еще дальше в стремлении получить интересную фактуру поверхности. И.И. Шишкин добавлял в краску мелкий речной песок для изображения объектов первого плана. Рембрандт смешивал краску с крахмалом и с толченым стеклом, он вообще был экспериментатором. Например, он специально создавал нужную ему фактуру толстого красочного слоя с тем, чтобы при последующей лессировке краска заполнила только углубления, что создавало замечательную иллюзию реальности.

Пастозный красочный слой это полная противоположность лессировке. Художественные краски содержат много пигмента и поэтому очень укрывисты. Это их свойство позволяет полностью перекрыть нижний красочный слой. Но не стоит пытаться исправлять так ошибки, хотя обычно это первое, что приходит в голову и что часто делают на практике. Нижний слой все же может со временем проявиться и будет виден, особенно если он темнее верхнего. Кроме того, нижний слой почти наверняка будет влиять и на тон и на цвет верхнего. Лучше потратить время и убрать ошибочные мазки каким-либо безопасным способом.

Еще одно правило - пастозный красочный слой не используется в подмалевке при работе многослойным методом. Подмалевок должен быть тонким, а пастозную технику надо оставить для верхних слоев.

Конечно толстый красочный слой будет сохнуть дольше обычного. Поскольку масляная краска начинает полимеризоваться с поверхности, то бывает сложно определить, закончился ли этот процесс во всем ее объеме. Это требует осторожного обращения с картинами, в которых есть пастозные места, сразу после их завершения.

Появление в картине толстого красочного слоя должно быть оправдано. Например, так можно подчеркнуть материальность плотных объектов, таких как почва или камень. Напротив, объекты, имеющие хотя бы небольшую воздушность или прозрачность все же лучше изображать тонкими слоями краски. Пастозными тоже можно, многие художники так и делают, но результат будет другим, это просто разные техники. Самые лучшие результаты дает их сочетание. Поэтому всегда надо стремиться к разнообразию мазков. Живопись строится на контрастах и осмысленное сочетание в картине гладких и пастозных мест делает ее намного интереснее.